Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” STYCZEŃ 2017

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

SNOWDEN

02.01.2017

19.00

128 MIN

2

„JA, DANIEL BLAKE”

09.01.2017

19.00

100 MIN

3

„BOSKA FLORENCE”

16.01.2017

19.00

110 MIN

4

„ZAGUBIENI”

23.01.2017

20.00

107 MIN

5

„SŁUŻĄCA”

30.01.2017

19.00

144 MIN

 

„SNOWDEN”

REALIZACJA

OBSADA

reżyseria: Oliver Stone

scenariusz: Oliver Stone, Kieran Fitzgerald

zdjęcia:  Anthony Dod Mantle

muzyka: Craig Armstrong

Joseph Gordon-Levitt - Edward Snowden Melissa Leo - Laura Poitras

Zachary Quinto - Glenn Greenwald

Rhys Ifans - Corbin O’Brian

Shailene Woodley - Lindsay Mills

 

O FILMIE

Pracujący dla służb specjalnych Edward Snowden decyduje się ujawnić ściśle tajne informacje, dotyczące nielegalnego podsłuchiwania przez rząd Stanów Zjednoczonych milionów ludzi na całym świecie. Wypowiada wojnę najpotężniejszym. Niespotykany dotąd w historii USA wyciek kompromitujących danych stawia na nogi wszystkie służby. Zaczyna się wyścig z czasem. Amerykański rząd ma tylko jeden cel - złapać Snowdena.

 

Kinowy mariaż Olivera Stone’a i Edwarda Snowdena zapowiadał się bardzo obiecująco. W końcu Stone jest uznanym reżyserem, który nie stroni od politycznych kontrowersji, a prawdziwa historia amerykańskiego demaskatora zawiera w sobie fascynujące elementy rodem z Jamesa Bonda i Jasona Bourne’a. Jednak filmowy „Snowden” tylko częściowo spełnia pokładane w nim nadzieje.

Jest to dzieło bogate od strony informacyjnej, ale raczej analityczne niż porywające. Widać, że przez cały czas reżyser stara się traktować tytułowego bohatera z respektem, a w wielu chwilach nawet z nieskrywanym podziwem.

Pierwsze ujęcie sprzed lat pokazuje młodego Snowdena w mundurze armii amerykańskiej tuż po tragicznych wydarzeniach z 11 września 2001 roku. To nie jest przypadkowy wybór. Snowden wstąpił do wojska jako ochotnik, żeby służyć swojemu krajowi w trudnym momencie historii. Stone jednoznacznie sugeruje widzom, że pomimo pewnej naiwności Snowden od początku był patriotą i pozostał nim przez całe życie.

Jedyną opcją pozostała możliwość zaangażowania się do służb informacyjno-wywiadowczych. Z racji wyjątkowych umiejętności analitycznych Snowdena, ten rodzaj pracy wydawał się dla niego wręcz idealny. Co ciekawe, już na początku szlaku zawodowego miał nieprzeciętną wiedzę – znał m.in. kilka języków obcych – chociaż był samoukiem. Nie ukończył nawet szkoły średniej.

Zmiany w postrzeganiu rzeczywistości następują u Snowdena stopniowo i mają związek z coraz pełniejszym dostępem do tajemnic państwowych. Sytuacje, jakich doświadcza w różnych krajach, są początkowo w miarę proste, ale później stają się bardziej dwuznaczne moralnie, a z czasem wręcz niemożliwe do zaakceptowania.

Podczas stacjonowania w Genewie pod płaszczykiem pracy w międzynarodowej organizacji, Snowden nieświadomie wciąga w macki CIA przypadkowo spotkanego pakistańskiego bankiera. Na tym przykładzie bardzo szybko się przekonuje, jak okrutnie służby manipulują losami zupełnie niewinnej osoby. Nie istnieją żadne hamulce moralne ograniczające zakres ich działań. Cel uświęca środki, a tym celem, przynajmniej nominalnie, ma być zapewnienie bezpieczeństwa mieszkańcom Stanów Zjednoczonych.

Okazuje się również, że skala inwigilacji ze strony wywiadu amerykańskiego jest dużo większa niż ktokolwiek był skłonny przypuszczać. Nie tylko terroryści są celem ciągłej obserwacji – pod lupą kamer i w sieci komputerowego szpiegowania pozostaje właściwie każdy: wróg i przyjaciel, obcokrajowiec i Amerykanin, głowa państwa i przeciętny człowiek. Bez nakazów sądowych i bez konkretnego powodu. Niczym biblijny Bóg, amerykańskie służby pragną wiedzieć wszystko o wszystkich.

Obama co prawda wygrywa, ale w znanym Snowdenowi świecie służb wywiadowczych nie następują żadne zmiany. Mało tego, pomimo zachowywania przez niego daleko idących środków ostrożności, z czasem staje się jasne, że jego życie prywatne nie ma dla CIA żadnych tajemnic. Czara osobistej goryczy się przelewa i Snowden postanawia rozliczyć się ze szkodliwym według niego systemem.

Wiele lat temu Stone zrealizował już film o podobnych przemianach światopoglądowych – „Urodzony 4 lipca”. Przypomnę, że bohaterem tamtej historii był Ron Kovic, wielokrotnie odznaczony uczestnik wojny w Wietnamie, zagorzały patriota, który później obrócił się przeciwko systemowi i został aktywistą ruchu antywojennego.

Zresztą obie postacie, i Kovic i Snowden, mają w sobie coś z samego Stone’a, który po roku spędzonym w Wietnamie pozbył się złudzeń co do prawdziwych sił napędzających amerykańską machinę wojenną. Hasła na temat bezpieczeństwa narodowego czy ideałów demokracji i sprawiedliwości mogą być dobre na użytek publiczny, ale w rzeczywistości za sznureczki pociągają przedstawiciele kompleksu wojskowo-przemysłowego, którego głównym celem jest zysk.

Kontrola Ameryki nad światem ma zapewnić hegemonię władzy i trwałe funkcjonowanie systemu. Jak sugeruje reżyser w kilku znaczących scenach, Snowden nie był pierwszym i zapewne nie będzie ostatnim demaskatorem tajemnic wojskowych. Nawet jeśli ktoś nie popiera jego czynów, to po obejrzeniu filmu trudno mu będzie polemizować z motywacjami postępowania Snowdena.

Zbigniew Banaś, Snowden, „Kino" 2016, nr 11, s. 80-81

 

„JA, DANIEL BLAKE”

ZŁOTA PALMA CANNES 2016

NAGRODA PUBLICZNOŚCI FESTIWAL FILMU I SZTUKI DWA BRZEGI 2016

NAGRODA PUBLICZNOŚCI FILM FESTIVAL LOCARNO 2016

NAGRODA PUBLICZNOŚCI SAN SEBASTIAN FILM FESTIVAL 2016

REALIZACJA

OBSADA

reżyseria: Ken Loach

scenariusz: Paul Laverty

zdjęcia: Robbie Ryan         

muzyka: George Fenton

 

Dave Johns – Daniel

Hayley Squires – Katie

Briana Shann – Daisy

Sharon Percy – Sheila

Dylan McKieran - Dylan

 

O FILMIE

Niesamowicie wzruszająca i pełna humoru historia dojrzałego mężczyzny, który decyduje się pomóc samotnej matce z dwójką dzieci stanąć na nogi. Jednak gdy sam zacznie starać się o zasiłek, trafi w tryby bezdusznej biurokratycznej machiny niczym z powieści Franza Kafki. Pomimo obojętności urzędników i kolejnych wyzwań, jakim muszą sprostać w codziennym życiu, Daniel i Katie na nowo odnajdą radość życia i prawdziwą przyjaźń.

 

 

Stolarz Daniel Blake chodzi od drzwi do drzwi. Próbuje wywalczyć zapomogę, ale wciąż całuje klamki. Został wdowcem, przeszedł zawał serca, a teraz wybiera między kulą w łeb a stryczkiem na szyję: lekarz odradza pracę (co wiąże się z utratą pensji), z kolei urzędnicy stwierdzają, że jest do niej zdolny (co skutecznie blokuje rentę). Gdy biurokratyczna maszynka zaczyna powoli go mielić, bohater poznaje kobietę w jeszcze gorszym położeniu. Katie, która na skutek gentryfikacji jednej z londyńskich dzielnic musiała przeprowadzić się aż do Newcastle, na utrzymaniu ma dzieciaki, a w portfelu zaledwie parę funtów.
"Ja, Daniel Blake" to film, który chciałoby się z całego serca pokochać. Ma świetnie napisane postaci, interesujący konflikt, a co najważniejsze – bierze na cel urzędową znieczulicę i bezbłędnie diagnozuje paradoksy brytyjskiego (i nie tylko) socjalu. Niestety, im dalej w las, tym grubszą warstwą publicystyki reżyser przykrywa bezpretensjonalną opowieść o facecie walczącym z systemem. Dość powiedzieć, że jest tu scena, w której bohater ozdabia w rebelianckim geście fasadę urzędu sprayem, a do boju zagrzewa go rozentuzjazmowany tłum gapiów.

Ktoś spyta: "czego się spodziewałeś"? W końcu Loach to reżyser, który podzielił swój dorobek artystyczny na oskarżycielskie pamflety pod adresem państwa i oskarżycielskie pamflety pod adresem państwa sprzed kilkunastu dekad. Wydaje się jednak, że przeważnie potrafił utrzymać równowagę pomiędzy wymogami dramaturgii a ideologiczną nadbudówką, pomiędzy kameralną historią a rozbudowanym, politycznym kontekstem. Tutaj niestety przegina i pozwala sobie na sceny, które może i wzmacniają przekaz, ale nie służą filmowi. Gdy jednym z głównych wątków czyni nieumiejętność obsługi komputera przez Daniela (a ten, słysząc, że ma przesuwać myszką po ekranie, przykłada ją do monitora), wiemy już, że nie będzie granic tego emocjonalnego szantażu. Nie przeczę – takie sytuacje się zdarzają, jedną znam z autopsji. Jednak lwia część problemów bohatera wynika raczej z jego twardej głowy niż miękkiego serca.

Nie zmienia to oczywiście faktu, że Blake jest najjaśniejszym punktem filmu Loacha. To kolejny heros klasy robotniczej, który nie ma wątpliwości, że kompromis z bezduszną instytucją jest początkiem końca. W interpretacji aktorskiego samorodka Dave'a Johnsa jawi się zarówno zahartowanym twardzielem, jak i wrażliwcem, którego robienie dobrej miny do złej gry kosztuje po prostu zbyt dużo. Momenty, w których strofuje importującego nielegalnie chińskie obuwie sąsiada to komediowe perełki, a relacja z Katie znajduje swoją kulminację w jednej z najmocniejszych scen w dorobku Loacha.

Łatwo Blake’owi kibicować, zaś reżyser z powodzeniem łączy komediowe i dramatyczne tony..

Michał Walkiewicz - Filmweb

 

„BOSKA FLORENCE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Stephen Frears.

Scenariusz: Nicholas Martin

Zdjęcia: Danny Cohen.

Muzyka: Alexandre Desplat.

Meryl Streep - Florence Foster Jenkins

Hugh Grant - Clair Bayfield

Simon Helberg - Cosme McMoon

Rebecca Ferguson – Kathleen

Nina Arianda - Agnes Stark

John Kavanagh - Arturo Toscanini

O FILMIE:

Florence Foster Jenkins kochała muzykę ponad życie. Niestety bez wzajemności. Natura obdarzyła ją słuchem i głosem, które nawet głuchego doprowadziłyby do rozpaczy. Florence jednak pragnęła śpiewem podbić świat i w pewnym sensie jej się to udało. Jako dziedziczka sporej fortuny i narzeczona St Clair Bayfielda, brytyjskiego aktora arystokraty posiadała atuty, przy których jej brak talentu wydawał się nieistotną przeszkodą. Dzięki heroicznym staraniom ukochanego udawało się jej występować na Broadwayu i nagrywać płyty, a przede wszystkim wciąż wierzyć w swój dar. Jednak gdy zapragnęła ukoronować swój tryumf koncertem w słynnym Carnagie Hall, nawet Bayfield wpadł w panikę. Ale czegóż nie robi się dla ukochanej.

(…) Rola zgorzkniałej, emocjonalnie wycofanej seniorki rodu w „Sierpniu…” wymagała chorobliwej precyzji Streep – podobnie jak wymaga jej kreacja Florence Foster Jenkins, dziedziczki dużego majątku, która w pierwszej połowie XX wieku była swego rodzaju mecenaską kultury w Nowym Jorku. Przy czym, jeśli wierzyć filmowi Stephena Frearsa, sprowadzało się to głównie do festiwalu pochlebstw, którymi raczono zamożną kobietę, aby nie zakręciła przypadkiem kranu z pieniędzmi. W interpretacji Streep tytułowa Florence jest osobą szczelnie zamkniętą we własnych wyobrażeniach – dotyczących zarówno świata wokół, jak i samej siebie.

W fałszywym przekonaniu, że całe otoczenie Florence darzy ją ogromnym uwielbieniem i szacunkiem, utrzymuje pracowicie bohaterkę partner – niespełniony aktor, St. Clair Bayfield (świetnie obsadzony Hugh Grant). Para stanowi podręcznikowy przykład towarzystwa wzajemnej adoracji, choć adoruje głównie Bayfield, żeby później ogrzać się w ciepełku odbitym od rozpromienionego oblicza Florence. St. Clair pielęgnuje jednak przede wszystkim niezgodną z rzeczywistością wizję Florence, wedle której posiada ona piękny operowy głos. Pierwsza scena śpiewu – wprowadzona chytrze, bo tuż po ekspozycji, gdy wydaje się, że nic nie może nas zaskoczyć – jest szokująca, zabawna i nieznośna zarazem.

Takich wewnętrznych paradoksów można dostrzec w „Boskiej Florence” więcej, co jest prawdopodobnie zasługą Frearsa. Anglik zaczynał od społecznie zaangażowanych filmów, w których surowo oceniał rządy Thatcher, ale później dał się głównie poznać jako mistrz łączenia tonacji, który sprawnie porusza się między goryczą, humorem i empatią. Dzięki temu jego filmy – miast chaotycznie żonglować nastrojami – tworzą często ich bogatą konstelację.

Brak wyraźnej sygnatury stylistycznej jest w przypadku Frearsa atutem, pozwala bowiem na lekkość w opowiadaniu i subtelne inkrustowanie fabuły sarkastycznym poczuciem humoru. W „Boskiej Florence” – jednym z lepszych filmów Frearsa ostatnich lat – oddaje się twórca również innemu ze swych ulubionych zajęć: igraniu z wyobrażeniami publiczności.

Już relacja Florence i St. Claira wymyka się jednoznacznym kategoriom. Z początku wydaje się, że mężczyzna wykorzystuje zamożną starszą kobietę, aby spokojnie żyć na jej garnuszku i spełniać się seksualnie w utrzymywanym na boku związku z młodszą kochanką. Wyzysk, jakiemu podlega Florence ze strony interesownych znajomych, którzy wyśmiewają ją za plecami, dopełnia smutnego obrazu całości. Choć Frears nie unieważnia tragicznego wymiaru losu bohaterki, udaje mu się harmonijnie wzbogacić go o dodatkowe wymiary – więź między Florence i St. Clairem nie jest pozbawiona troski i miłości, a co najmniej wątpliwy talent wokalny kobiety doczekuje się zaskakującego spełnienia.

 „Boska Florence” to bowiem nie tylko film, który balansuje na granicy powagi i żartu, ale również wypowiedź na temat arbitralności tej granicy oraz kryteriów, wedle których oceniamy sztukę. Frears, który zawsze potrafił być przewrotny i figlarny, opowiada w dużej mierze o narodzinach gwiazdy. Jest to o tyle paradoksalne, że Florence nie nauczyła się śpiewać ani nawet nie kupiła sobie sukcesu, tak jak kupowała sobie – choć nieświadomie – pochlebstwa. Jej wzniosłe występy okazały się po prostu niesamowicie zabawne, jej autentyczna powaga – niezamierzenie śmieszna. Florence Foster Jenkins jest po prostu w ujęciu Stephena Frearsa artystką kampową.

Błażej Hrapkowicz, Boska Florence, „Kino" 2016, nr 08, s. 82 

 

„ZAGUBIENI”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Petr Zelenka 

Scenariusz: Petr Zelenka

Zdjęcia: Alexander Šurkala

Muzyka: Matouš Hejl

Scenografia: Ondřej Nekvasil

Dźwięk: Michal Holubec

Montaż: Vladimír Barák

Martin Myšička - Pavel

Marek Taclík  - przyjaciel Pavla

Jana Plodková  - tłumaczka

Tomáš Bambušek - reżyser

Vladimír Škultéty  - producent

Jitka Schneiderová  - żona Pavla

 

 

O FILMIE:

Petr Zelenka, jeden z najbardziej znanych współczesnych czeskich reżyserów, powraca po 6 latach przerwy z komedią„Zagubieni”. Nowy film twórcy „Roku diabła”, „Guzikowców”, „Opowieści o zwyczajnym szaleństwie” i „Braci Karamazow” to pełna absurdalnego humoru i ironicznego spojrzenia na rzeczywistość satyra na czeski kompleks „nieuczestniczenia we własnej historii”. Pavel jest dziennikarzem przechodzącym kryzys wieku średniego. Szukając tematu do artykułu trafia na nietypową konferencję prasową, na której majązostać ujawnione sekrety niechlubnej konferencji monachijskiej. W 1938 roku doszło do spotkania Édouarda Daladiera, Nevilla Chamberlaina, Adolfa Hitlera i Benito Mussoliniego, na którym zadecydowano o losach Czechosłowacji – bez udziału Czechów. Przywódcy nie mieli jednak

świadomości, że świadkiem ich potajemnych ustaleń była należąca do premiera Francji... papuga. Choć trudno w to uwierzyć, papuga nadal żyje i ma siędobrze. Do tego nie tylko doskonale zapamiętała kompromitujące rozmowy właściciela, ale równieżpotrafi je powtórzyć. Pavel, pod wpływem impulsu – przeczuwając, że może to być medialna sensacja na skalę światową – wykrada papugę Daladiera, by wkrótce znaleźć się w sercu wielkiego politycznego skandalu. W swojej szalonej komedii Zelenka pokazuje, że historiępisze się nieustannie od nowa. Wszystko to z inteligentną ironią, w duchu padających w filmie słów Hrabala: „Czesi to śmiejące się bestie”.

 

Długo Petra Zelenki nie było. Poprzedni film, „Braci Karamazow”, nakręcił w 2008 roku. Była to ambitna i nie do końca udana próba odejścia od dotychczasowej stylistyki absurdalnych komedii, zmierzenia się z wielką powieścią Dostojewskiego, a przy okazji połączenia na ekranie trzech rodzajów sztuki: kina, literatury i teatru. Co ciekawe, „Braci…” zrealizował Zelenka w koprodukcji z Polską, jakby nasza „sieriozna” natura narodowa i ostentacyjna religijność mogły dociążyć film. Bo przecież Czesi reprezentują „lekkość bytu”, my zaś, zdecydowanie, jego ciężar.

 „Zagubieni” to znowu komediowy melanż, znane nam chociażby z „Roku diabła” połączenie groteski z fałszywym dokumentem, kolejna odsłona „zwyczajnych szaleństw”. Czyli Zelenka wrócił na stronę lekkości, jednak tym razem owa lekkość podszyta jest kompleksem. Zaczyna się bardzo serio – od zdjęć archiwalnych pokazujących podpisanie w 1938 roku układu monachijskiego, który zmusił Czechosłowację do oddania hitlerowskim Niemcom terenów w Sudetach. Lektor grobowym głosem mówi, że był to akt zdrady ze strony mocarstw zachodnich, zwłaszcza Francji, którą Czechosłowacja uważała za swego sojusznika.

Potem przenosimy się do roku 2008, by oglądać – cokolwiek nonsensowną, ale wciąż trzymającą poważny ton – opowieść o dziennikarzu przeżywającym kryzys rodzinny i zawodowy. Podczas konferencji prasowej w praskim Instytucie Francuskim Pavel porywa papugę, która była… osobistym asystentem Édouarda Daladiera, jednego z sygnatariuszy układu monachijskiego, w tamtym okresie premiera Francji. Bohater obwozi ptaka po różnych mediach, on zaś głosem Daladiera powtarza: „Czesi to trzęsidupy” i „Hitler był super”.

A gdy już przyzwyczaimy się do tej zwariowanej fabuły w specyficzny sposób rozliczającej czeską historię, opowieść się urywa, a zaczyna… film w filmie. „Making of” tego, co przed chwilą zobaczyliśmy. Okazuje się bowiem, że był to fragment nigdy nie ukończonej czesko-francuskiej koprodukcji realizowanej w 2014 roku.

Od początku zawisło nad nią fatum: Jean-Louis Trintignant, który miał grać kluczową rolę, nie przyleciał na zdjęcia, bo zachorował na raka (trzeba więc było zastąpić go papugą), główny aktor miejscowy dostał alergii „na wszystko”, aktorkę grającą tłumaczkę (mimo że nie znała francuskiego) prześladował jej świeżo poślubiony mąż. Wreszcie wychodzi na jaw, że żaden producent z Paryża nie jest zaangażowany w produkcję (bo kogóż we Francji interesują czeskie dylematy historyczne?), to był tylko blef, żeby wyciągnąć pieniądze z funduszu Eurimages. Zresztą nieskuteczny, bo film dotacji nie dostał.

Chaos, kłótnie, prowizorka… Nikt nic nie wie. Po prostu, czeski film. A gdzieś między jednym a drugim absurdem jest też czas, by roztrząsać fundamentalną kwestię czy Czesi rzeczywiście są tchórzami i kolaborantami, którym kręgosłup moralny złamała „zdrada z Monachium”. A może, o czym w długim wywodzie przekonuje reżyser pechowej produkcji, układ monachijski był… największym sukcesem czeskiej dyplomacji?

Z jednej strony, ocalił kraj przed niemiecką agresją, stratami w ludziach i mieniu (no cóż, Praga ocalała w przeciwieństwie do Warszawy), z drugiej – postawił Czechów po moralnie słusznej stronie ofiar. Wszystkie te rozrachunki czynione są jednak na marginesie zabawnej komedii pomyłek. Klęska, kapitulacja to część tak czeskiego charakteru, jak i czeskiego losu. Nic więc dziwnego, że i „prestiżowa koprodukcja” okazała się „nieprestiżowa”. Zakończyła się porażką.

Wśród zarzutów, jakie współpracownicy stawiają reżyserowi, ten najważniejszy brzmi: nie wiadomo o czym ma być twój film. O facecie z papugą czy o narodowych traumach? Tę dwuznaczność rozgrywa właśnie Zelenka. Pokazuje, że Czesi chcieliby może poważnie pogadać o swojej przeszłości, ale nie potrafią. Robią uniki, uciekają w żarty, wygłupy, śmichy-cichy.

On sam przecież to robi. Taka postawa wynika zarówno z kompleksów, z przekonania o własnej nieistotności, małego kraju we wschodniej Europie, jak i z wygodnictwa, ze strachu przed stawieniem czoła bolesnej prawdzie. A pewnie także ze wstydu, że ta przeszłość nie była tak chwalebna, jak by się chciało. Lepiej więc chować głowę w piasek, rzuciwszy przedtem jakiś dobroduszny dowcip.

Z polskiej perspektywy ten czeski dystans do własnej historii jest czymś godnym pozazdroszczenia. Kiedyś też umieliśmy się śmiać, również w kinie, z siebie i swoich dziejów, ale ostatnio zatraciliśmy tę umiejętność, wpadliśmy znów w romantyczną megalomanię. Zelenka powiada jednak, że ów czeski dystans może być, przynajmniej częściowo, fałszywy, mieć zatrute źródła w konformizmie i lęku przed drażnieniem rodzimej widowni. W końcu, jak pamiętamy, realizację serialu o Janu Palachu i dramatycznych wydarzeniach czasów komunizmu bezpiecznie powierzono Polce, Agnieszce Holland.

Brak zdecydowania odbija się zresztą negatywnie także na samych „Zagubionych”. Też niełatwo powiedzieć, o czym to dzieło w gruncie rzeczy traktuje. Czy jest satyrą na narodowe przywary, czy raczej radosną (i błahą) zabawą w kino, odwołującą się do „Nocy amerykańskiej” Truffauta, wspomnianej tutaj bodaj dwukrotnie, i do „Zagubionych w La Manchy”, dokumentu o nieukończonym filmie Terry’ego Gilliama?

Mocny, z archiwów wyciągnięty początek nie znajduje odpowiednika w równie wyrazistym zakończeniu fabularnej opowieści. Zelenka znowu więc sięga do kronik i na napisach końcowych pokazuje nam zapis wiernopoddańczego przemówienia wygłoszonego przez premiera Rudolfa Berana do hitlerowskiego Protektora Czech i Moraw. Najwyraźniej pragnie, mimo wszystko, nadać odpowiedni ciężar swemu filmowi. W Polsce trafi on jednak głównie do koneserów czeskiego poczucia humoru. A tych w naszym złaknionym lekkości bytu kraju nie brakuje.

Bartosz Żurawiecki, Zagubieni, „Kino" 2016, nr 10, s. 65-66

 

„SŁUŻĄCA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria: Park Chan-wook

Scenariusz: Park Chan-wook,

                   Chung Seo-kyung

Zdjęcia: Chung Chung-hoon

Muzyka:Cho Young-wuk

Montaż: Kim Jae-bum, Kim Sang-bum

Scenografia: Ryu Seong-hee

Kostiumy: Cho Sang-kyung

Kim Min- hee - Panna Hideko

Ha Jung-woo - Hrabia Fujiwara

Kim Tae –ri - Sukhui

Cho Jin – woong - Wuj Kouzuki

Moon So-ri - Ciotka Hideko

Kim Hae – sook - Pani Sasaki

 

 

 

O FILMIE:

Korea, lata 30. XX wieku. Oszust z nizin społecznych postanawia podstępem rozkochać w sobie piękną Japonkę, dziedziczkę wielkiej fortuny, aby przejąć jej majątek. W tym celu umieszcza w jej najbliższym otoczeniu tytułową służącą - posłuszną sobie naciągaczkę, która ma zaskarbić względy milionerki i stać się jej zaufaną powiernicą. "Służąca" to opowieść o trójkącie miłosnym, pożądaniu, seksualnych fantazjach i wyrafinowanej zemście. Widziana z różnych perspektyw intryga z minuty na minutę diametralnie się zmienia, zmierzając ku przewrotnemu finałowi.

Kobieta zażywa gorącej kąpieli, inna cierpliwie jej usługuje – dodaje do parującej wody pachnące olejki, mydli plecy, pomaga wypłukać włosy. Choć jedna jest wysoko urodzoną szlachcianką a druga prostą służącą, ich relacja pełna jest czułości i zrozumienia, daleko wykracza poza obowiązujące konwencje. W pewnej chwili pani z miną skrzywdzonego dziecka skarży się służącej, że zraniła sobie policzek szorstką krawędzią zęba.

Druga kobieta zapewnia, że wie, jak temu zaradzić, a następnie wyjmuje z okazałego przybornika drobny metalowy przedmiot i uzbrajając w niego palec, pewnym i delikatnym zarazem ruchem, penetruje usta zaskoczonej chlebodawczyni. Przy tak rozpoczętej ceremonii ukradkowych spojrzeń, spłoszonych westchnień i delikatnych muśnięć, zaloty koliberków wyglądają jak taniec godowy orangutanów. W głowie widza rodzi się powoli pytanie: czy to możliwe, że pośród tych sensualnych szachów dokonywane jest jednocześnie ręczne piłowanie zęba tępym naparstkiem?

Scena ta stanowi klucz do zrozumienia strategii narracyjnej Park Chan-wooka, dzięki której płynnie włączył on ekranizację powieści Sarah Waters w swoje autorskie kino, nieustannie poszukujące intensywnych, skrajnych emocji. Reżyser, kojarzony przede wszystkim z trylogią zemsty, w poprzednim filmie zatytułowanym „Stocker” – swoistej gotyckiej opowieści inicjacyjnej – do łatwo rozpoznawalnego motywu drapieżnej przemocy dodał zniuansowaną seksualną perwersję. W „Służącej” ta druga staje się nie tylko dominantą estetyczną, ale też główną motywacją bohaterów i zarzewiem konfliktu.

Powieść Sarah Waters, w schemat powieści wiktoriańskiej wpisująca lesbijski romans, wydaje się wymarzonym materiałem literackim dla koreańskiego reżysera. Skrzywdzeni bohaterowie, intryga kryminalna, tłumione emocje, które wybuchają jak bomba z opóźnionym zapłonem. Barokowa wyobraźnia Park Chan-wooka łączy wszystkie te elementy w kolorową, skomplikowaną, lecz spójną mozaikę.

W pierwszej części poznajemy młodziutką Sook-hee – wychowaną w sierocińcu, a teraz żyjącą w gnieździe złodziei dziewczynę, która za namową arcyoszusta decyduje się na skok życia. Podający się za hrabiego Fujiwara planuje uwieść i poślubić japońską księżniczkę, aby finalnie umieścić kobietę w domu dla obłąkanych i przejąć jej majątek. Zatrudniona jako pokojówka Sook-hee ma zaprzyjaźnić się ze swoją panią i dzień po dniu skłaniać ją do podstępnego ożenku.

Plan komplikują dochodzące coraz częściej do głosu wyrzuty sumienia służącej i rodzące się między kobietami nieśmiałe uczucie. Ten początkowy, pozornie prosty schemat relacji między postaciami, ulega w kolejnych dwóch aktach filmu zaskakującym metamorfozom, prowadzącym w zupełnie nowe miejsca.

Ekscytujące mylenie tropów można odnaleźć już w oryginale literackim, ale reżyser sprawnie redukuje nadmiar wątków, przesuwając melodramat w stronę gatunkowego thrillera i bajki dla dorosłych jednocześnie. Przede wszystkim jednak potęguje napięcie seksualne, szukając erotyzmu nie tylko w relacjach między bohaterami, ale także w klaustrofobicznie ukazywanej przestrzeni, zbliżeniach i zaskakujących cięciach montażowych, współgrających z częstym tłumieniem wybuchów namiętności.

Sensualny wymiar opowieści podkreśla fetyszyzowanie codziennych czynności i elementów eleganckiej garderoby – muślinowych sukienek, aksamitnych rękawiczek, ukwieconych kapeluszy. Oko kamery, wyraźnie inspirowane japońską tradycją mangi, nieustannie poluje na najdrobniejsze zmiany emocji, malujące się na twarzach postaci, by maksymalnie je wyolbrzymić: rozszerzone źrenice, drgania kącików ust i odgłos przełykanej śliny, których nikt nie ma prawa słyszeć czy widzieć.

Park Chan-wook w bardzo przemyślany sposób różnicuje męską i kobiecą seksualność. Męskie fantazje mkną po ściśle wyznaczonych torach, mimo wyrafinowania nie wychodzą poza konwencję, tak że finalnie przypominają perwersyjne praktyki z erotycznych albumów, czytanych przez znajomych wuja Kouzuki. Przeciwstawiają im się spontaniczne kobiece fantazje – śmiałe i subtelne jednocześnie, będące nieustannym poszukiwaniem, gorączkowym badaniem i przekraczaniem granic.

Wydaje się, że cała sympatia twórcy jest po stronie bohaterek. Wiarygodnie przedstawia się ich motywacje do popełnienia perfidnego wzajemnego oszustwa: Sook-hee pragnie zakończyć wreszcie żebracze życie, Hideko – wyrwać się ze złotej klatki, w której od dziecka trzyma ją demoniczny wuj. Pojednanie bohaterek stanie się nie tylko triumfem miłości, ale i kobiecej solidarności w walce przeciwko męskiej opresji. Motyw zemsty interesuje twórcę nieustannie, lecz pierwszy raz jest wpisane weń tak czułe rozgrzeszenie winowajczyń.

Ludwika Mastalerz, Służąca, „Kino" 2016, nr 9, s. 86