Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” CZERWIEC  2021 R.

„NA RAUSZU”

Oscar  2021 Najlepszy film międzynarodowy Thomas Vinterberg

O FILMIE:

Thomas Vinterberg nazywa swój najnowszy film – przebój festiwali w Cannes, Toronto i San Sebastián – pochwałą życia, a nie picia. Tylko czy umiemy jeszcze przeżywać stany upojenia bez procentów? W postać głównego bohatera, Martina, wcielił się z godną podziwu wrażliwością, charyzmą i empatią Mads Mikkelsen – i jest to bez wątpienia jeden z najlepszych występów w jego karierze. Martin to nauczyciel historii, mąż i ojciec dwojga dzieci, a przede wszystkim mężczyzna na skraju załamania nerwowego. Jedynym lekarstwem na kryzys wieku średniego, wypalenie zawodowe i problemy w związku staje się dla niego alkohol. Bierze bowiem udział w kumpelskim eksperymencie – czterej nauczyciele sprawdzają na sobie teorię, że człowiek jakoby urodził się z niedostatkiem alkoholu w organizmie, który stale trzeba uzupełniać. I tym sposobem klasyczny psychologiczny dramat płynnie przechodzi w komedię, która zatacza się nieuchronnie w stronę tragicznego kaca. W tym koktajlu smutku, śmiechu i nostalgii za utraconą joie de vivre najmniej chodzi jednak o pijaństwo, a najbardziej o bliskość, której mężczyźni nie umieją wziąć ani dać, więc jej unikają – jakby była bezalkoholowym Kamikadze.

Wystarczyłoby stale utrzymywać pół promila alkoholu we krwi, a bylibyśmy bardziej kreatywni, elokwentni i przekonujący, zaś nasze działania odnosiłyby lepszy skutek. Tak przynajmniej twierdzi norweski psychiatra Finn Skårderud, na którego teorie powołują się bohaterowie nowego filmu Thomasa Vinterberga, czterej nauczyciele z duńskiej szkoły: Martin (Mads Mikkelsen), Tommy (Thomas Bo Larsen), Nikolaj (Magnus Millan) i Peter (Lars Ranthe).

Każdy z nich jest zmęczony pracą, zawodowo wypalony, borykają się z rodzinnymi problemami lub samotnością. Postanawiają więc empirycznie sprawdzić, czy teoria kontrowersyjnego psychiatry jest prawdziwa – ostatecznie niewiele mają do stracenia. „Nie jesteśmy alkoholikami, bo sami decydujemy, kiedy chcemy pić”, mówi Nikolaj. Hemingway pisał pijąc niemal bez przerwy, a Churchill na rauszu wygrał wojnę, więc oni tym bardziej poradzą sobie z wyzwaniami stawianymi przez życie prywatne i zawodowe.

Początkowe rezultaty ich eksperymentu są zresztą obiecujące. Martin zmienia lekcje historii w pole intelektualnej dyskusji, do której wciąga uczniów. Tommy z werwą trenuje piłkarską drużynę, w której nawet najsłabsi zawodnicy robią zaskakujące postępy. Przyjaciele odzyskują życie towarzyskie i rodzinne, jakby rzeczywiście owe pół promila utrzymywane stale we krwi było zdolne czynić cuda. Dla takich zmian warto naginać reguły, popijając ukradkiem w szkolnej toalecie lub kantorku dozorcy. Tyle że nie wiadomo kiedy sprawy zaczynają się wymykać spod kontroli, a towarzysze po kielichu coraz bardziej testują limity swojej wytrzymałości.

„Na rauszu” wpisuje się w bardzo długi szereg filmów o alkoholizmie, często arcydzielnych – od „Straconego weekendu” Billly’ego Wildera i „Dni wina i róż” Blake’a Edwardsa, poprzez „Pętlę” Wojciecha Hasa, „Pod wulkanem” Johna Hustona, po obrazy, które opisywały uzależnienie, korzystając z gatunkowej konwencji, jak niedawno „Wykolejona” Judda Apatowa. Thomas Vinterberg ucieka jednak od schematów tego rodzaju kina.

Nie interesuje go tragiczny los upadłego pijaka (co nie znaczy, że unika pokazywania konsekwencji choroby alkoholowej) ani tym bardziej żywot genialnego artysty zatracającego się w piciu. Nie ocenia swoich bohaterów, ani nie daje widzom wykładu na temat tego, jak alkohol niszczy wszystko i wszystkich dookoła. W znacznej mierze „Na rauszu” jest prowokacją: zanim alkoholowy ciąg zacznie rujnować życie Martina i jego przyjaciół, picie wydaje się wręcz atrakcyjne.

Vinterberg zaczyna co prawda swój film od chaotycznego zapisu młodzieżowej zabawy, polegającej na bieganiu wokół jeziora ze skrzynką piwa i chlaniu na akord (zbiorowe wymioty nagradzane są dodatkowymi punktami), ale gdy do alkoholu siadają „dorośli”, picie nabiera pozornej klasy i posmaku luksusu. Kelner zachwala kolejne wina, opisuje zalety doskonale zmrożonej wódki („wywołałaby uśmiech na ustach cara”) podawanej do kawioru, a fantastycznie pracująca kamera Sturli Brandtha Grøvlena wyłapuje świetlne refleksy trunków przelewających się w kryształowych kieliszkach. Francja – a raczej Dania – elegancja.

Tym bardziej, że Vinterberg przez większość czasu dość oszczędnie serwuje sceny fizjologiczne. Są nieprzyjemne incydenty, rozbite nosy i łuki brwiowe, lecz przez pierwszą część filmu alkoholowy eksperyment czwórki głównych bohaterów ma w sobie coś ze sztubackiej zabawy, dobrze uchwyconej przez polskie tłumaczenie tytułu (oryginalny, „Druk”, oznacza raczej picie do upadłego). Trudno powstrzymać śmiech, gdy na ekranie pojawia się znienacka montaż archiwalnych ujęć polityków – Breżniewa, Jelcyna, Sarkozy’ego, Junckera – występujących publicznie w stanie upojenia. A Vinterberg mimochodem przypomina, że picie, nawet do oporu, jest społecznie akceptowane.

Kryzys przychodzi nagle i niespodziewanie – wydaje się nieodwracalny, rozpadają się małżeństwa, ktoś straci pracę, dojdzie do tragedii, która jednak oczekiwanego otrzeźwienia nie przyniesie. Do chocholego, pijackiego tańca Martina przyłączy się za chwilę kolejne pokolenie.

JAKUB DEMIAŃCZUK Kino nr 5/2021

 „LUDZKI GŁOS”

O FILMIE

Sensacja festiwalu w Wenecji, hołd złożony największej europejskiej aktorce przez ikonę europejskiego kina. "Ludzki głos" to pierwszy wspólny film Pedra Almodóvara i Tildy Swinton, a zarazem pierwszy zrealizowany po angielsku tytuł w dorobku hiszpańskiego reżysera. Ten na wskroś almodovarowski, kipiący kolorami i buzujący od emocji melodramat z powodzeniem łączy dwa temperamenty, wrażliwości i kinowe żywioły. Niepodrabialny styl twórcy "Porozmawiaj z nią" wydaje się być skrojony na miarę gwiazdy Jarmuscha czy Guadagnino, jak obłędna czerwona suknia Balenciagi, w której blada Tilda Swinton przemierza plan filmu Almodóvara. Jej bohaterka – zakochana, poniżona, zdesperowana – prowadzi swoją ostatnią telefoniczną rozmowę z mężczyzną, który od niej odszedł. W mieszkaniu w towarzystwie spakowanych walizek kochanka i jego osieroconego psa, miotając się od wściekłości do smutku, trawi miłosną katastrofę. Sięga po pigułki, chwyta za siekierę, rozlewa benzynę: chciałaby zabić siebie, chciałaby zniszczyć jego, chce zagrać rolę życia w dramacie zwanym rozstaniem. Zmienia kostiumy i maski, przymierza konwencje, błaga, krzyczy i szepcze: sprawdza, czy ta historia powinna skończyć się tragedią czy może jednak... happy endem?

 W końcu, stało się. Pedro Almodovar przekonał się do stworzenia swojego pierwszego anglojęzycznego filmu. „Ludzki głos” zachwyci wszystkich jego fanów, bo to powrót do znakomitej formy mistrza.

Na wstępie warto nadmienić, że „Ludzki głos” to taki trochę „oszukany” filmowy anglojęzyczny debiut Almodovara, jest to bowiem film krótkometrażowy. Trwa raptem ok. 30 minut. Reżyser od wielu lat był namawiany przez liczne studia i producentów na stworzenie filmu w języku Shakespeare’a i dotąd za każdym razem odmawiał.

Fakt, że w końcu to zrobił, ale na własnych warunkach i w formie niepełnego metrażu, można uznać, ze pewnego rodzaju zagranie na nosie oczekiwaniom. Nie żeby niedługi czas trwania filmu „Ludzki głos” oznaczał, że Almodovar poszedł na skróty, czy jego najnowsze dzieło było przez to niepełne. Wręcz przeciwnie.

Film skupia się na kobiecie (granej koncertowo przez Tildę Swinton) prowadzącej swą ostatnią rozmowę telefoniczną z partnerem, który ją zostawił. Rozstanie kompletnie ją roztrzaskało emocjonalnie. Żal i smutek mieszają się w niej ze wściekłością, gniewem, rozczarowaniem i desperacją. Mikstura emocji jest niemal taka sama jak liczba pigułek, które kobieta popija winem w celu totalnego odurzenia i odseparowania się od życia. Paleta jej odczuć jest imponująca niemalże tak samo, jak liczba kolorów, której obserwujemy na ekranie. Przez niemal 30 minut Almodovar serwuje nam wyczerpującą panoramę ludzkich uczuć skondensowanych w jednym punkcie w czasie i przestrzeni.

Pod tym względem jest to dzieło imponujące i czysto mistrzowskie. Liczba emocji, które reżyser poddaje wiwisekcji w tak krótkim czasie i z tak znakomitym rezultatem pokazuje nie tylko jego ponadprzeciętne umiejętności do opowiadania historii i prowadzenia aktorów, ale też udowadnia, jak wielką siłę mają filmy z krótkim metrażem.

Nie trzeba wcale 120 minut, by opowiedzieć angażującą historię o uczuciach i ich różnych odcieniach. Almodovar przypomina, że zasłanianie się ograniczonym czasem nie jest żadną wymówką – nie ilość, a jakość się liczy. Jakość umiejętności opowiadania oraz scenariusza, w tym przypadku luźno opartego na sztuce Jeana Cocteau pod tym samym tytułem.

„Ludzki głos” to przy tym film na wskroś almodovarowski. Znajdziemy w nim wszystkie motywy fabularne i wizualne, z których hiszpański reżyser jest najbardziej znany. To trochę tak, jakby Almodovar zafundował wszystkim swoje własne the best of w pigułce. „Ludzki głos” wygląda wspaniale. Tak dopieszczonego i zrobionego z wizją filmu krótkometrażowego dawno już nie widziałem. Kadry są po prostu przepiękne. Mieniące się żywymi, niemalże pulsującymi kolorami. Aranżacje wnętrz oraz scenografia (traktowana tyleż na serio, co chwilami umownie/symbolicznie) same w sobie są unikalną miksturą snu i… katalogu z meblami. Mógłbym się w to wpatrywać godzinami.

Podobnie jak na kreację Tildy Swinton. Nie od dziś wiadomo, że to wybitna aktorka, natomiast jej rola w „Ludzkim głosie” to absolutny majstersztyk. I to pod każdym względem. Nietypowa, acz fascynująca, uroda aktorki czyni z niej idealny przewodnik tych wszystkich emocji, które kotłują się w jej bohaterce. Dosłownie w przeciągu kilku minut budzi ona nasz niepokój, strach, po czym zaczynamy jej współczuć, mieć jej dość, potem znowu empatyzować z nią, a bliżej końca trzymać za nią kciuki. To jej aktorskie tour de force.

„Ludzki głos” można więc potraktować trochę jak podsumowanie dotychczasowej kariery Pedro Almodovara i prezent dla jego fanów. Jest to też fascynująca przeprawa przez kalejdoskop emocji, tyleż samo melodramatyczna co huśtająca się na granicy delikatnej satyry. Swoista kropka nad „i” kończącego się właśnie rozdziału twórczości hiszpańskiego mistrza. Czekam teraz na otwarcie kolejnego rozdziału. Nie obraziłbym się, gdyby Almodovar od teraz zaczął kręcić tylko takie krótkie metraże. Tym bardziej, że pod względem reżyserii i treści jego nowe dzieło przegania niemałą liczbę pełnych metraży.

Przemysław Dobrzyński

 „MINARI”

Oscar 2021- Najlepsza aktorka drugoplanowa Yuh-Jung Youn

O FILMIE:

W pogoni za amerykańskim snem Jakob Yi (Steven Yeun) przeprowadza swoją rodzinę z Kalifornii do sielskiego Arkansas. Jego marzeniem jest stworzyć własną farmę, której plony mogłyby zaopatrywać okolicznych koreańskich sklepikarzy. Pozostali członkowie rodziny nie są zadowoleni z przenosin, zwłaszcza, gdy okazuje się, że ich nowy dom ma… kółka i jest tak wątły, że może sobie nie poradzić z nawiedzającymi okolicę tornadami.
Jakby tego było mało, do rodziny dołącza nieco szelmowska babcia z Korei. Choć nie pachnie tak jak powinna, a jej metody wychowawcze są dość dziwaczne, na przekór wszystkiemu, nawiązuje nić porozumienia z 6-letnim niesfornym Davidem, a pozostałych członków rodziny uczy, jak tworzyć nową więź z Ameryką, pielęgnując równocześnie własną tradycję.
Zaskakująca i zawadiacka, a jednocześnie pełna czułości, uniwersalna opowieść o delikatnej sztuce zapuszczania nowych korzeni, która wymaga czasu, cierpliwości i pokory, trafnie nawiązująca do wytrzymałego koreańskiego zioła minari, które wyrośnie wszędzie, gdzie się je posadzi.

Koreańskie zioło minari wyrośnie wszędzie, gdzie się je zasadzi. Trudno o lepszą metaforę losu imigranta. Ale czy samo kino nie jest też „minari”? Nie musi być nawet specjalnie pielęgnowane, by przyjąć się pod każdą szerokością geograficzną.

Film Lee Isaaca Chunga jest akurat dopracowany w każdym detalu, zaś korzenie dzieła sięgają daleko poza kino – do dzieciństwa reżysera, ale także do klasyki literatury migracyjnej, jak „Moja Antonia” Willi Cather czy „Step” Antoniego Czechowa. Te szlachetne inspiracje ładnie rezonują ze staroświeckim charakterem opowieści: rodzina Yi najpierw przenosi się z Korei do Ameryki epoki Reagana, by następnie, co stanowi początek filmu, opuścić słoneczną Kalifornię na rzecz prowincjonalnego Arkansas nawiedzanego przez tornada. Głowa rodziny ma bowiem wizję farmy zaopatrującej w świeże produkty okolicznych koreańskich sklepikarzy.

Zrazu może się wydawać, że ugrzęźniemy w lukrowanym banale, niczym bohater w błocie kapryśnego Południa. Bo kogo my tu mamy? Ojca goniącego swój amerykański sen po części dla najbliższych, a po części ich kosztem. Rozczarowaną żonę kwestionującą priorytety męża. Rezolutną nastolatkę emanującą dojrzałością ponad wiek. Niesfornego sześciolatka ze szmerami w sercu. A wreszcie rozkoszną babcię, sprowadzoną do opieki nad wnukami, ale bardziej od nich beztroską.

A jednak niewyszukane fabularnie „Minari” wymyka się schematom i tanim sentymentom. To zasługa doskonałego wyczucia amerykańskiego twórcy koreańskiego pochodzenia. Chung potrafi przekuć osobiste doświadczenie w uniwersalną opowieść o sile miłości i prozie życia. Nader umiejętnie wyważa proporcje komizmu i powagi. Motyw choroby chowa w tle, a na czoło wysuwa tematy rodziny, tożsamości i zapuszczania korzeni.

W bardziej hollywoodzkim wydaniu historia azjatyckiej rodziny przeprowadzającej się na Południe byłaby pełna karykaturalnych rasistów. U Chunga nie ma wściekłych wieśniaków, jest naturalna ciekawość obcych i mikroagresje wynikające z niewiedzy czy ignorancji, a nie z nienawiści. Jak wtedy, gdy mały Yi zostaje zupełnie niewinnie zapytany przez białego rówieśnika, dlaczego ma taką płaską twarz. Albo gdy mamę chłopca parafianki po mszy określają protekcjonalnie mianem „uroczej”.

Niespodzianek jest więcej. W typowym amerykańskim filmie bohaterowie mówiliby po angielsku. W „Minari” porozumiewają się między sobą w ojczystym języku, zaś w interakcji ze światem zewnętrznym – łamaną angielszczyzną. Już sukces „Parasite” dowiódł przecież, że wbrew pozorom Amerykanie potrafią czytać napisy.

Chung w wielu miejscach obywa się bez słów, jak na wytrawnego obserwatora przystało. Prostolinijną narrację wydatnie wspomaga oniryczna muzyka Emile’a Mosseriego („The Last Black Man in San Francisco”) i ciepłe zdjęcia Lachlana Milne’a („Dzikie łowy”), odzwierciedlające bez mała obsesyjne zauroczenie bohatera sielskim kawałkiem ziemi, urastającym dla niego do rangi raju.

Kiedy jednak trzeba, twórca dowodzi, że ma świetne ucho do naturalnych dialogów. Znakomicie prowadzi też aktorów. Niby w centrum zdarzeń jest tu dążenie patriarchy do ujarzmienia natury, ale każda postać dostaje dość miejsca na – nomen omen – zakorzenienie się w fabule. Steven Yeun doskonale gra faceta cierpiącego wskutek własnych ambicji, pozornie pewnego siebie, ale podszytego strachem – przed niepowodzeniem, przed upokorzeniem w oczach żony i dzieci.

Rewelacyjnie wypada Yuh-jung Youn w roli ekscentrycznej nestorki, odbiegającej od wizerunku troskliwej babci. Sercem filmu jest jednak Yeri Han, fenomenalnie oddająca odczucia kruchej kobiety, która z powodu egoizmu partnera musi trzymać w ryzach całą rodzinę, mierząc się z coraz to nowymi wyzwaniami. Słabsza aktorka mogłaby sprowadzić tę rolę do jednowymiarowego portretu nieszczęśliwej i konfliktowej żony, będącej jedynie kolejną przeszkodą na drodze bohatera do upragnionego celu. Ale Han udaje się przenieść wektor empatii na swoją postać i ukazać trudy sytuacji, w jakiej znalazła się wbrew własnej woli.

Urodzajne plony z tego niepozornego ziarna.

PIOTR DOBRY Kino nr 4/2021