Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie

 

 

Obowiązuje reżim sanitarny (m.in. dezynfekcja rąk, maseczka ochronna). W załączniku znajdują się obowiązujące procedury.

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK  2021 R.

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

JEZIORO DZIKICH GĘSI

04.10.2021

19.00

117 MIN

2

„WRÓG DOSKONAŁY”

11.10.2021

18.00

88 MIN

3

„SUSZA”

18.10.2021

19.00

115 MIN

4

„30 GRAMÓW”

25.10.2021

19.00

130 MIN

 

„JEZIORO DZIKICH GĘSI”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Yi'nan Diao

Scenariusz - Yi'nan Diao

Zdjęcia - Jingsong Dong

Montaż - Jinlei Kong

Matthieu Laclau

Scenografia - Qiang Liu

Ge Hu - Zenong Zhou

Lun-Mei Kwei - Aiai Liu

Fan Liao - Kapitan Liu

Regina Wan - Shujun Yang

Dao Qi - Hua Hua

Jue Huang - Yan Ge

O FILMIE

Nowy film Diao Yinana, jednego z najważniejszych chińskich twórców, laureata berlińskiego Złotego Niedźwiedzia za „Czarny węgiel, kruchy lód” to stylowy kryminał neo-noir, będący prawdziwą ucztą dla zmysłów.

Główny bohater filmu, gangster Zhou, wpada w poważne tarapaty. Po tym, jak omyłkowo zastrzelił policjanta, sam staje się ruchomym celem. Jedyną szansą dla mężczyzny jest ucieczka. Pomocy Zhou szuka u miejscowej prostytutki. To właśnie kobieta ma być jego łącznikiem ze światem. Zwłaszcza że nikomu oprócz niej nie może zaufać. W pogoń za bohaterem rusza bowiem nie tylko żądna zemsty policyjna jednostka specjalna, ale i skuszeni potencjalnym zarobkiem łowcy nagród, a w tle pojawia się również była żona mężczyzny.  
W wielopoziomowym, pełnym retrospekcji kryminale Diao Yinana nic nie jest takie, jakie wydaje się na pierwszy rzut oka. Reżyser skutecznie myli tropy, co rusz umiejętnie pogrywając z uwagą widza. „Jezioro Dzikich Gęsi”, podobnie jak poprzedni film chińskiego reżysera „Czarny węgiel, kruchy lód”, to stylowe kino neo-noir, w warstwie wizualnej mocno zainspirowane niemieckim ekspresjonizmem.      

 

Wuhan, stolica leżącej w środkowo-wschodniej części Chin prowincji Hubei, znana jest nam aktualnie przede wszystkim (by nie powiedzieć: wyłącznie) jako pierwsze ognisko paraliżującego niemal cały świat wirusa SARS-CoV-2. W tym kontekście kręcony właśnie w okolicy tego miasta zeszłoroczny film Diao Yi’nana (laureata berlińskiego Złotego Niedźwiedzia za Czarny węgiel, kruchy lód) – którego premierę w polskich kinach zablokował właśnie koronawirus – można postrzegać jako obrazek z innego świata, zbiegiem okoliczności pokazujący światu miejsce, które rok temu było niemal anonimowe, dziś zaś stało się niemal symbolem globalnego zagrożenia. Co więcej, jeśli się nad tym głębiej zastanowić, Jezioro Dzikich Gęsi ma więcej wspólnego z problemem wybuchłej kilka miesięcy po premierze filmu epidemii, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, pokazując w stylowym opakowaniu azjatyckiego neo-noir Chiny toczone przez problemy społeczne, które przyczyniły niedawno się do eskalacji sanitarnego kryzysu. Punktem wyjścia w Jeziorze Dzikich Gęsi jest prosta, ocierająca się niemalże o gatunkową sztampę historia gangsterska – oto Zhou Zenong, szef złodziejskiej szajki, przybywa deszczowej nocy na stację kolejową gdzieś na obrzeżach prowincjonalnej metropolii. Jeszcze niedawno wpływowy w złodziejskim półświatku, teraz zmuszony jest do ucieczki przed żądnymi zemsty rywalami, a także przed policją, poszukującą go za przypadkowe zabójstwo funkcjonariusza. Jego przyjaciele wysyłają mu na spotkanie Liu Aiai, dziewczynę pracującą jako „ślicznotka” do towarzystwa nad tytułowym jeziorem. Gdy po piętach depczą mu bezlitośni kryminaliści i specjalnie sformowany oddział policji, zapędzony w kozi róg Zhou pragnie z pomocą prostytutki odszukać niewidzianą od pięciu lat żonę i przynajmniej częściowo odkupić swoje grzechy.

Tak zakreślony główny wątek fabularny filmu Diao mógłby stać się budulcem pierwszego lepszego kryminału klasy B – chińskiego, amerykańskiego lub jakiejkolwiek innej produkcji. W Jeziorze Dzikich Gęsi gangsterska intryga jest jednak zaledwie punktem zaczepienia, wokół którego reżyser buduje znacznie ciekawszą narrację, rozsadzającą gatunkowy gorset. Podczas śledzenia rozgrywki między Zhou, policją a gangsterskim półświatkiem obrzeży Wuhan, kamera często jak gdyby osuwa się z głównych postaci, splatając ich losy z panoramą wyjętych spod prawa regionów miasta. Tworzone w ten sposób narracyjne dygresje ukazują sieci społecznych relacji, w których osadzona jest napędzająca akcję gra w policjantów i złodziei. Diao każe swoim postaciom przemierzać przesiąknięte potem slumsy, zaplamione bary, ciemne, kręte ulice czy mroczne labirynty straganów i małych zakładów pracy – ale też kryjące pod warstwą elegancji brutalny wyzysk i ciemne interesy plaże nad Jeziorem Dzikich Gęsi. Pojawiające się tam białe kapelusze noszone przez „ślicznotki” takie jak Liu kontrastują krzykliwie z obskurnymi melinami i zaśmieconymi zaułkami, w których nie sposób odróżnić policjanta od przestępcy

Te ponure pejzaże, w których indywidualne dramaty poszczególnych postaci stają się właściwie tylko jednym z wielu elementów posępnej codzienności, są tym, co w Jeziorze Dzikich Gęsi najbardziej fascynujące. Zasadniczy problem dramaturgiczny schodzi więc na drugi plan i po jakimś czasie kwestia tego, czy i kto pierwszy dopadnie Zhou, staje się zupełnie drugorzędny. Bardziej angażują u Diao dyskretnie naświetlane psychologiczne zmagania ludzi, odbywających każdy i każda z osobna swoje małe, osobiste podróże ku jądru ciemności, które zatopione są gdzieś w przestępczych peryferiach autorytarnego państwa, odwracającego wzrok od biedy i pozbawionych perspektyw oraz opieki mas. Z siłą wybrzmiewają tu szczególnie historie dwóch kobiet – wikłającej się w ambiwalentną relację z Zhou Liu oraz zostawionej przed laty przez mężczyznę Shujun Yang, rozdartej między lojalnością i urazą. Są one, jako jedyne z całej galerii postaci, niewinnymi ofiarami, wciągniętymi wbrew sobie w wiry przemocy i zdrady. Ich próby wyjścia z bezwolnej, przypisanej kobietom pozycji, otwierają też jedyną w miarę pozytywną perspektywę filmu – feministycznego wyzwolenia spod ciężaru grzechów mężczyzn.

To jednak nie społeczna wrażliwość przechodząca w zawoalowaną krytykę XXI-wiecznych Chin determinuje tożsamość Jeziora Dzikich Gęsi, a jego stylowa oprawa audiowizualna i powściągliwa, niemal kontemplacyjna narracja. Rozgrywająca się głównie w nocy, w blasku różnokolorowych świateł i neonów akcja podawana jest w statecznych, finezyjnie skomponowanych kadrach i dyskretnej pracy kamery, dopełnionych perfekcyjną warstwą dźwiękową, która niepostrzeżenie osacza nieustannym, przytłumionym zgiełkiem i zmienną dynamiką sygnalizuje dramaturgię sugestywniej, niż zrobiłyby to klasyczne fabularne klimaksy. W tak skomponowanej, momentami zdającej się balansować na pograniczu jawy i halucynacji przestrzeni nic nie przełamuje realistycznej faktury, jednakże złowieszczej symboliki nabiera blask tanich neonów, a większe od postaci cienie rzucane na ściany i zasłony stają się niemalże organicznymi ucieleśnieniami demonów, które zdają się spod ciemnej tafli jeziora mącić w życiu bohaterów.

Choć spirala intrygi nakręcana jest tu bardzo powoli i wydaje się momentami jedynie pretekstem do łączącego poetycką estetykę z surowym obrazem codzienności społecznego fresku, nie brakuje w Jeziorze Dzikich Gęsi momentów wizualnej ekstazy. Oszczędnie rozłożone na przestrzeni opowieści momenty erupcji przemocy rozgrywają się niepostrzeżenie, a ich nagłe pojawienie się ma paradoksalny wymiar – z jednej strony przełamuje senną, podszytą egzystencjalną zadumą aurę filmu, z drugiej gwałtowne strzały, tryskająca krew i raptowne ruchy pozostają integralną częścią ekranowej rzeczywistości. Tę symbiozę niespiesznego tempa, ciągłego napięcia i brutalnej przemocy w filmie Diao najlepiej chyba widać w scenie policyjnej obławy w zoo. Reżyser przeplata ludzką nagonkę z ujęciami „obserwujących” spektakl śmierci zwierząt, zaburzając odczucie dramaturgicznego nasycenia pojawiających się na przemian kadrów, pokazując absolutne minimum zdarzeń, naładowując scenę napięciem za pomocą estetycznej szarży. Chińczyk dyskretnie żongluje konwencjami psychologicznego dramatu, akcji i kina poetyckiego, tworząc przedziwny, ale ekscytujący w swej brawurze konglomerat toposów, trzymanych w ryzach przy pomocy kryminalnej ramy.

Jezioro Dzikich Gęsi to bezpośredni następca Czarnego węgla, kruchego lodu, za sprawą którego Diao Yi’nan zwyciężył na festiwalu w Berlinie i zaistniał jako reżyser zręcznie wykorzystujący kryminalną estetykę do opowiedzenia o prowincjonalnym, społecznie schorowanym i brudnym obliczu współczesnych Chin. Jego najnowszy, czwarty w dorobku film, choć nie powtórzył sukcesu poprzednika, kontynuuje wyznaczoną przez niego ścieżkę, zarówno pod względem estetycznym, jak i w krytyce ojczystego kraju. Jezioro… oferuje stylową, pierwszorzędnie skomponowaną opowieść, w której pretekstowa kryminalna intryga przeistacza się w duszną, egzystencjalno-społeczną szkatułkę, z której reżyser wydobywa naprzemiennie kameralne dramaty i ponure obserwacje prowincjonalnych trzewi Chin. Diao pokazuje problemy, które sprzyjają deprawacji i stają się zarzewiem coraz to nowych kryzysów w wymiarze globalnym. Film zabiera widza w podróż przez wuhańską noc, w której dotknąć można nędzy, beznadziei i alienacji, będących problemami tak powszechnymi i tak często wskazywanymi przez współczesne kino, że niemal niedostrzegalnymi, wrastającymi w nasze myślenie o świecie jako czynnik naturalny. I problemami, które wkrótce po małej apokalipsie Zhou, w kontekście kryzysu związanego z chorobą, w sposób nieoczekiwany dowiodły swojej powagi w skali dużo szerszej.

„WRÓG DOSKONAŁY”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Kike Maíllo

Scenariusz - Kike Maíllo, Cristina Clemente, Fernando Navarro

Zdjęcia - Rita Noriega

Muzyka - Alex Baranowski

Montaż - Martí Roca

Scenografia - Roger Bellés

Tomasz Kot - Jeremiasz Angust

Athena Strates - Texel Textor

Marta Nieto - Isabelle

Dominique Pinon - Jean Rosen

 

O FILMIE:

Po skończonym wykładzie uznany architekt polskiego pochodzenia Jeremiasz Angust usiłuje dostać się na lotnisko. Po drodze zatrzymuje go roztargniona dziewczyna, która tak jak on chce zdążyć na swój samolot. Oboje spóźnieni są zmuszeni czekać na kolejny lot.
Początkowo ich rozmowa zdaje się być zabawą w uwodzenie, jednak stopniowo przekształca się w niebezpieczną grę. Coraz bardziej zirytowany niechcianym towarzystwem Jeremiasz nie jest w stanie uwolnić się od natrętnej współpasażerki. Dziewczyna z minuty na minutę pcha architekta w coraz bardziej mroczną pułapkę. A przecież wszystko zaczęło się tak niewinnie…
„Wróg doskonały” to 88 minut mistrzowsko narastającego napięcia oraz znakomity debiut Tomasza Kota w zagranicznej produkcji i psychologicznym thrillerze. To również zaskakująca i wciągająca adaptacja powieści Amélie Nothomb „Kosmetyka wroga”, której podjął się hiszpański reżyser Kiké Maíllo. Światowa premiera filmu miała miejsce na 53. MFF w Sitges.

 

"Doskonałość osiąga się nie wtedy, gdy nie można już nic dodać, lecz wtedy, gdy nie można nic odjąć" – przekonuje Jeremiasz Angust (Tomasz Kot), zamieniając myśl Antoine'a De Saint-Exupery'ego w metaforę nowoczesnej architektury i zarazem udzielając nam zawoalowanej lekcji filmowej dramaturgii. Jeremiasz jest uznanym architektem w typie naftalinowego "wizjonera" oraz neo-noirowym everymanem uwikłanym w relację z kobietą fatalną, więc w obydwu sferach wydaje się kompetentny. Jak na ironię, w tej samej "Ziemi, planecie ludzi" Exupery pisze o człowieku jako spiętrzeniu nierozwiązywalnych paradoksów. W formule obranego do bielutkich kości thrillera z kluczem na takie refleksje rzadko jest miejsce.  

Kobieta fatalna (Athena Strates) wpada niczym piorun kulisty do taksówki wiozącej Jeremiasza na lotnisko. Przedstawia się jako Texel Textor, dodaje, że jest Holenderką, ale już po kilku zdaniach ta aliteracja zaczyna brzmieć cokolwiek złowróżbnie. Podobnie zresztą jak skrywana za fasadą kurtuazji pasywna agresja. A także tysiąc innych rzeczy. Jasne, w filmie o takim tytule, którego akcja rozgrywa się w smaganym deszczem Paryżu, karty są już w pewnym sensie rozdane. Szkoda jednak, że maskowanie intencji bohaterów nie wychodzi scenarzystom tak dobrze, jak ukrywanie ścigających ich demonów. Tak czy owak, taksówka dociera na lotnisko, a znajomość Jeramisza i Texel rozkwita dalej – ich pojedynek rozegra się w aseptycznej scenerii terminalu, na tle zaprojektowanych przez bohatera makiet; czy raczej: wśród metafor "laboratoryjnej perspektywy" oraz "teatralnej umowności". 

Trzeba oddać hiszpańskiemu reżyserowi Kikemu Maillo, że trudny w przekładzie tekst powieści Amelie Nothomb zamienia w plastyczne, filmowe tworzywo. "Wróg doskonały" to jeden z tych filmów, w których desaturacja oraz zabawa ostrością perspektywy sprawdzają się jako alegoria skrywanych tajemnic, niezabliźnionych ran oraz spiętrzonych półprawd. To również film, w którym  kosmiczne leitmotivy w rodzaju oblepiającego bohaterów betonu jakimś cudem nie stają się fundamentem piramidalnego kiczu, tylko działają w służbie sensualnej i nieironicznej opowieści. Spora w tym zasługa doskonałego, aktorskiego duetu. Tomasz Kot czuje się w podobnej konwencji jak ryba w wodzie, zaś figurę imigranta z bogartowskim (lub owenowskim) sznytem potrafi zamienić w aktorski plac zabaw: w kontrze do literatury stojącej za "Wrogiem", mnóstwo rzeczy rozegrane jest tutaj w spojrzeniu, za pośrednictwem gestów albo delikatnych, emocjonalnych przesterów. Emanująca rebeliancką charyzmą Strates jest równie dobra, choć zadanie ma jeszcze trudniejsze – w postaci nowoczesnej femme fatale gatunkowy wzorzec musi w końcu spotkać się z efektowną dekonstrukcją tradycji.   

"Wróg doskonały" może tylko częściowo sprawdzać się jako thriller – fabularne twisty widać z sąsiedniego województwa, zasłona dymna opada dość szybko, zaś Texel Textor nie jest aż tak intrygująca, jak chcieliby scenarzyści – lecz, na szczęście, jest tutaj znacznie więcej intrygujących konceptów. Z biegiem akcji dziewczyna osadza bohatera w kolejnych opowieściach – wariantywnych wspomnieniach, reminiscencjach niewiarygodnego narratora, w piętrowej bladze. Zaś film staje się naraz refleksją na temat samego opowiadania. Mówi o narracji jako narzędziu kontroli. O technikach sublimacyjnych, które podsuwa nam wyobraźnia. Wreszcie – o ułożonej z narracyjnych schematów fikcji, którą wcale nie tak trudno zamienić w przytulną rzeczywistość. W tym sensie staje się momentami intrygującą dekonstrukcją całego gatunku. W dobrym thrillerze zagrożenie wkracza w uporządkowane życie bohatera z zewnątrz. Tutaj – i być może nie ma lepszego komplementu dla pracy Maillo – nad jego pochodzeniem, naturą i wektorem trzeba nieco pogłówkować. 

Michał Walkiewicz FILMWEB

 

 „SUSZA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Robert Connolly

Scenariusz - Robert Connolly

Harry Cripps

Zdjęcia - Stefan Duscio

Muzyka - Peter Raeburn

Montaż - Alexandre de Franceschi Nick Meyers

Scenografia - Ruby Mathers

Eric Bana - Aaron Falk

Genevieve O'Reilly - Gretchen

Keir O'Donnell - Greg Raco

John Polson - Scott Whitlam

Julia Blake - Barb

Bruce Spence - Gerry Hadler

 

O FILMIE

Małe miasteczka kryją wielkie tajemnice... Film producentów „Zaginionej dziewczyny” na podstawie bestsellerowej powieści „Susza” autorstwa Jane Harper.

Detektyw Aaron Falk wraca do rodzinnego miasteczka po tajemniczej, ponad dwudziestoletniej nieobecności, aby wziąć udział w pożegnaniu przyjaciela z dzieciństwa. Wkrótce wychodzi na jaw, że zmarły miał przed samobójczą śmiercią zamordować swoją żonę i dziecko. Sprawa zostaje powiązana z niewyjaśnioną, kryminalną zagadką sprzed lat, w którą zamieszany był Falk, a zżyta ze sobą lokalna społeczność odwraca się od detektywa, który włącza się w śledztwo policji. Czy jest ktoś, komu zależy, by za wszelką cenę zataić prawdę?

 

Nie będę udawał, że znam powieści kryminalne Jane Harper, ale mogę ocenić je fachowo po okładce. A te wyglądają jak zaprojektowane na potrzeby książek, które zgarnia się z przyzwyczajenia ze stojaka z bestsellerami tuż przed wylotem naszego samolotu, gdy biegniemy do bramki i wypadałoby jeszcze po drodze chwycić butelkę wody.
Nie zamierzam deprecjonować tym samym literatury uprawianej przez australijską Brytyjkę, bo przecież zgarnia za nie liczne nagrody i sprzedaje miliony egzemplarzy, lecz "Susza", adaptacja jej debiutu, ma ten charakterystyczny posmak intrygi iście pociągowej. I nic w tym złego, bynajmniej, zwłaszcza że reżyser filmu, Richard Connolly, wyżyma ją do, nomen omen, sucha, a zgrzyta tu jedynie finał.

Tytuł jest znaczący, i to niekoniecznie w wymiarze metaforycznym, choć również. Australijska prowincja przedstawiona jest tutaj bowiem niczym królestwo z piasku, gdzie oddycha się ukropem i prędko wyzbywa marzeń, a urazy pielęgnowane są niczym dziewicza miłość. Nie na darmo wyschnięte koryto rzeki symbolizuje tu bezpowrotnie utraconą młodość.

Scena otwierająca ustawia optykę całości: powolne, niemal kontemplacyjne ujęcia zakrwawionych zwłok niby umyślnie upozowanych tak, żeby malowniczy kadr był tyleż wysmakowany, co wywoływał na plecach ciarki. Ofiarami są mały Billy i jego matka Karen; wszystko wskazuje na to, że zostali zamordowani przez ich męża i ojca, Luke’a, który potem przestrzelił sobie głowę.

Na pogrzeb po dwudziestu latach nieobecności przyjeżdża Aaron Falk, ponury, zadumany i zasadniczy agent federalny, dawny przyjaciel zabójcy. Cała sprawa wydaje się oczywista, ale rodzice sprawcy nie są przekonani, czy faktycznie stało się to, co się podobno stało. Falk, z początku niechętny, coraz głębiej drąży sprawę, a przy tym i tajemnicę z przeszłości. Otóż przed laty utopiła się jego przyjaciółka, do której smalił cholewy i pół miasteczka do dzisiaj obwinia go za śmierć dziewczyny.

Connelly konsekwentnie prowadzi dwutorową narrację, regularnie odwołując się do scen retrospektywnych, które uzupełniają wydarzenia z teraźniejszości i pomagają zrozumieć relacje między bohaterami. Ba, udaje mu się dzięki temu całkiem nieźle zarysować postać Falka bez zbędnej i często irytującej dialogowej biegunki tłumaczącej wszystko jak krowie na rowie, czy uciekania się do, dajmy na to, narracji z offu.

Małomówny agent jawi się trochę jako czysta kartka do zapisania, nie jest to facet, o którym wiemy wszystko od pierwszej sceny, stąd kusząco jest projektować na niego własne, wyciągnięte podczas seansu konkluzje. Bo może faktycznie zżera go poczucie winy, bo przed laty zabił nastoletnią Ellie? Albo pozwolił na to Luke’owi, a potem krył kumpla?

Tym bardziej szkoda, że odpowiedzi na nurtujące nas pytania podane są trochę jak deser na talerzu od niechcenia rzuconym przez kelnera na blat stołu, do tego średnio komponujący się z tym, co podano wcześniej. Finał jest, oczywiście, jak najbardziej logicznym przedłużeniem zdarzeń, ale poprzedzają go tak zwane czerwone śledzie, czyli mylne tropy, zbędne twisty fabularne i cokolwiek niepotrzebne wyjaśnienie owej tajemnicy otaczającej śmierć Ellie, jakby doklejone nieco na siłę. Tak czy inaczej, sprawnie udało się pokazać ten etap młodości, kiedy człowiek jest już dorosły duchem, ale dalej dławiony przez świat tych, którzy sprawują nad nim kontrolę.

O ile jednak dla rozwoju postaci Falka ważniejsze są owe przebitki z przeszłości, nie chcę przez to powiedzieć, że sprawa zamordowanej rodziny Luke’a jest mało znacząca i nieciekawa, nic z tych rzeczy. Przeciwnie: poprowadzona jest zgodnie z regułami gatunku, aczkolwiek niektóre rozwiązania są ewidentnie "książkowe" i chyba lepiej wypadały jako linijki tekstu niż obrazy.

Stosunkowa trywialność motywu zbrodni, do której doszło, buduje niemalże nihilistyczny portret tej społeczności na krańcu świata, nakręconej obsesjami, bezdusznej i osuwającej się coraz bardziej ku ciemności. Falk nie jest jednak żadnym światełkiem ani iskierką nadziei, to również człowiek, który dawno już przestał wierzyć w cokolwiek.

Connelly zdaje się pytać, po co to wszystko robimy, skoro i tak skończy się jak zwykle. Można odwrócić się plecami albo stawić temu czoło, lecz obojętne, gdzie spojrzymy, czeka tam tylko wyschnięta pustynia.

 

Bartosz Czartoryski FILMWEB

 

 „30 GRAMÓW”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Saeed Roustayi

Scenariusz - Saeed Roustayi

Zdjęcia - Hooman Behmanesh

Muzyka - Peyman Yazdanian

Montaż - Bahram Dehghani

Scenografia - Mohsen Nasrollahi

Peyman Moaadi - Samad Majidi

Navid Mohammadzadeh - Naser Khakzad

Parinaz Izadyar - Elham

Farhad Aslani - Sędzia

Houman Kiai - Hamid

Maziar Seyedi - Ashkani

O FILMIE:

W mieście jest bardzo dużo narkomanów. Wielu z nich to bezdomni. Sytuacja jest kryzysowa. Policjanci, których wciąż jest za mało, są przepracowani i sfrustrowani. Często działają na granicy prawa. Samad, członek policyjnej grupy antynarkotykowej poszukuje króla narkotyków, Nassera Khakzada. Kiedy zaczynał pracę w policji, statystyki podawały, że uzależnionych od narkotyków jest około miliona osób. Po latach wyłapywania dilerów, aresztowań i wykonanych kar śmierci, liczba ta… wzrosła do 6,5 miliona. Wygląda na to, że nawet kara śmierci, jaka czeka za handel narkotykami, nie jest wystarczającą przestrogą.

Kino irańskie nieczęsto pojawia się w repertuarze polskich kin czy oferty rodzimego VOD. Jednak kiedy już do nas zawita, to ma sporo do zaoferowania. Kiedy więc nadarzyła się okazja, postanowiłam z niej skorzystać i zobaczyć doceniony na zeszłorocznym Międzynarodowym Festiwalu Filmów w Wenecji dramat Saeeda Roustayia - 30 gramów. Chciałam się przekonać czy otrzymanie przez niego nominacji do zeszłorocznego konkursu „Horyzonty” MFF W Wenecji była zasłużona. I w sumie stwierdzam, że jak najbardziej.

Fabuła filmu kręci się wokół narkotyków i ludzi z nimi powiązanych: począwszy od uzależnionych, po tych, którzy w handlu tymi środkami widzą niezły zarobek dla siebie i podniesienie własnego statusu społecznego, skończywszy na stróżach prawa ścigających z pełną surowością zarówno jednych, jak i drugich. W początkowych partiach filmu towarzyszymy irańskim policjantom z sekcji antynarkotykowej, którzy na czele ze swoim szefem Samadem (znakomity w tej roli Peyman Moaadi) poszukują niejakiego Nassera Khakzada (równie świetny Navid Mohammadzadeh) - potężnego bossa narkotykowego. Wraz z jego aresztowaniem punkt ciężkości całego obrazu zostaje przeniesiony na osobę Khakzada, jego proces i bezowocne próby uniknięcia przez niego kary śmierci, która grozi w Iranie za posiadanie narkotyków.

30 gramów może pochwalić się niezłą oprawą muzyczną, dobrą grą aktorską czy całkiem ciekawymi zdjęciami (niektóre z ujęć, szczególnie te z więzienia, naprawdę zapadają w pamięć). Fabularnie też ma wiele do zaoferowania, bo zaczynamy od klasycznego sensacyjniaka, który pod koniec przeobraża się w pełnokrwisty dramat społeczny. Dostajemy też bardzo dobrze skonstruowane postaci na czele ze stojącym po stronie prawa Samadem oraz dilerem Nasserem, który stoi po przeciwnej stronie barykady. Każdy z nich ma swoje racje, którymi się kierują, jednocześnie mimo wybrania przez siebie odmiennych dróg życiowych, łączy ich to, że w wielu sytuacjach są na wskroś ludzcy, niepozbawieni empatii w stosunku do osób słabszych np. dzieci. Ich obopólna interakcja wobec siebie to najlepsze fragmenty tej produkcji. Jednocześnie na ich relacji można zobaczyć jak w tym systemie, w którym przyszło im obu żyć, można szybko z łowcy stać się zwierzyną, wystarczy tylko oskarżenie, rzucone czasem bez pokrycia. Również wątki poboczne zostały świetnie poprowadzone, dając nam o wiele szerszą perspektywę na problemy społeczne trawiące współczesne irańskie społeczeństwo.

Jednocześnie reżyser nie boi się konstruktywnie krytykować systemu (co trzeba uznać za przejaw nie lada odwagi, jeśli ma się choćby odrobinę pojęcia na temat obecnej polityczno-społecznej sytuacji w Iranie), który mimo wybrania odmiennej drogi w walce z narkobiznesem, podobnie jak Zachód przegrywa w całej rozciągłości z tym procederem. Co gorsza, mimo stosowania przez władze drakońskich kar, narkobiznes rozwija się i wcale nie widać jego końca. Twórca w dość subtelny sposób, głównie posiłkując się historią Nassera, wskazuje prawdopodobne przyczyny tego stanu rzeczy. Co ważne, problem ten nie dotyczy nie tylko Iranu, ale całego świata, bo jednak bieda i próby wyrwania się z niej za wszelką cenę, nawet za cenę wejścia na drogę przestępstwa, dotyczy wielu ludzi pod każdą szerokością geograficzną.

Tym samym 30 gramów jest obrazem bardzo uniwersalnym, a jednocześnie potrafi pokazać świat, do którego bardzo rzadko mamy okazję zajrzeć, wraz z całym jego kolorytem i społeczeństwem. Przy czym nie boi się stawiać niewygodnych pytań, które przez wzgląd na poruszaną tematykę, są aktualne mimo różnic na tle religijnym, społecznym czy politycznym, zarówno dla tamtejszego społeczeństwa, jak i wielu społeczności rozsianych na całym świecie. I za to warto docenić ten film i go zobaczyć.

Ewelina Sikorska - PARADOKS