Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MAJ 2022 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„MATKI RÓWNOLEGŁE”

09.05.2022

19.00

123 MIN

2

„MÓJ SYN”

16.05.2022

19.00

95 MIN

3

„BALLADA O BIAŁEJ KROWIE”

23.05.2022

19.00

88 MIN

4

„WSZYSTKO POSZŁO DOBRZE”

30.05.2022

19.00

113 MIN

 

„MATKI RÓWNOLEGŁE”

 

2021 MFF w Wenecji Puchar Volpi - Najlepsza aktorka Penélope Cruz

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Pedro Almodóvar

Scenariusz - Pedro Almodóvar

Zdjęcia - José Luis Alcaine

Muzyka - Alberto Iglesias

Montaż - Teresa Font

Scenografia - Antxón Gómez

Dźwięk - Marc Orts

Penélope Cruz - Janis

Milena Smit - Ana

Israel Elejalde - Arturo

Aitana Sánchez-Gijón - Teresa

Rossy de Palma - Elena

Julieta Serrano - Brígida

 

 

O FILMIE

Janis jest doświadczoną fotografką, która poświęca się w pełni pracy zawodowej. Pewnego dnia zachodzi przypadkiem w ciążę z żonatym mężczyzną, co wywraca jej życie do góry nogami. Ana to z kolei pochodząca z rozbitej rodziny młoda dziewczyna, która chciałaby zapomnieć jak najszybciej o chłopaku, który ją zapłodnił. Spotykają się na oddziale porodowym i z miejsca nawiązują silną więź, wzmocnioną faktem, że obie rodzą niemal w tym samym czasie. Matki równoległe to historia dwóch samotnych kobiet, które nie podejrzewają, że losy ich i ich dzieci będą splatały się w zupełnie niespodziewanych momentach ich życia.

 

Grono filmowych matek Almodóvara nieustannie się powiększa. Czasem rodzicielka stanowi centrum dzieła jak Raimunda w Volver czy Gloria w Czym sobie na to zasłużyłam?, innym razem jest główną bohaterką reminiscencji swojego dziecka jak Jacinta w Bólu i blasku lub Isabel w Drżącym ciele. Pozostaje jednak niezmiennie obecna, czuwająca nad życiem potomstwa niczym tajemniczy demiurg. Nie powinno to dziwić — reżyser w końcu od lat powtarza, jak wielki wpływ miały na niego historie i doświadczenia kobiet z jego rodzinnej miejscowości. Choć wątki biograficzne (np. pisanie listów niepiśmiennym mieszkańcom) pojawiały się już w twórczości Almodóvara, to dopiero teraz przyszedł czas na zawarcie ich w macierzyńskiej opowieści o przemilczanej traumie narodowej.

Penélope Cruz (nagrodzona w Wenecji za ten występ Pucharem Volpiego) wydaje się mieć zapewniony matczyny etat u reżysera, na co dowodem może być fakt, że to właśnie ona wcieliła się w role Raimundy, Jacinty i Isabel. W Przelotnych kochankach pojawia się nawet w zaledwie jednej scenie tylko po to, aby ogłosić partnerowi swoją ciążę. Podczas dwudziestu czterech lat współpracy zdążyła zaprezentować szeroki wachlarz rodzicielskich modeli: od pracownicy seksualnej, na którą macierzyństwo spada jak grom z jasnego nieba po kobietę noszącą na swoich barkach krzyż rodzinnych problemów. Jej postać z Matek równoległych zdaje się spajać charakterystyczne cechy dotychczasowych ról aktorki. Fotografka o osobliwym imieniu Janis nie planuje ciąży; jest ona wynikiem krótkiego romansu z żonatym antropologiem sądowym Arturo (Israel Elejalde). Zbliżają się oni do siebie, kiedy kobieta prosi go o pomoc w sprawie ekshumacji zwłok mężczyzn (w tym jej pradziadka) ze swojej rodzinnej miejscowości zamordowanych w czasie wojny domowej przez frankistowską Falangę. Proces ten obiecała starszym, również spokrewnionym z nią kobietom.

Życiorys Janis permanentnie związany jest z innymi matczynymi biografiami. Z jednej strony wciąż ciągnie się za nią deklaracja zakończenia międzygeneracyjnego poczucia zawieszenia na granicy życia i śmierci spowodowanego brakiem możliwości pochowania wielu zmarłych bliskich. Z drugiej ojciec jej dziecka pozostaje w związku małżeńskim z inną kobietą, umierającą na raka. Najważniejszy wątek pojawia się wraz z porodem, kiedy Janis poznaje Anę (znakomita Milena Smit), nastoletnią dziewczynę, która tak jak ona jest samotną matką. Oczekują one na przyjście swoich córek na świat w tej samej szpitalnej sali (wręcz surrealistycznie kolorowej, przypominającej raczej domowe zacisza Almodóvara, a nie medyczne pomieszczenia), rodzą również w jednym czasie. Obie dziewczynki zostają potem skierowane na obserwację w inkubatorze. W jednej ze scen Janis obserwuje pełną napięcia konwersację Any z matką. Kobieta wydaje się zimna, podchodząca do rodzicielskich obowiązków zadaniowo i korzystająca przy tym bardziej ze swoich pieniędzy, niż uczuć. Dość szybko okazuje się, że powodem tego stanu rzeczy jest poczucie krzywdy, ponieważ przez macierzyństwo nie mogła spełnić marzenia o karierze aktorskiej.

Wszystkie bohaterki mają ponadprzeciętnie komfortową sytuację materialną; są w stanie zapewnić swoim dzieciom wychowanie w środowisku pełnym przedmiotów najlepszej jakości czy zatrudnić pomoc domową. Problem leży gdzie indziej. Gdy Arturo po zobaczeniu zdjęcia córeczki wyraża zwątpienie co do swojego ojcostwa, Janis również zaczyna mieć wątpliwości, czy Cecilia, którą zajmuje się przez ostatnie miesiące, to na pewno jej biologiczna córka. Sceptycyzm bohaterki jest właściwie kontynuacją myśli obecnej wśród przodkiń postaci Cruz. Wątek zwątpienia w ojcostwo to w końcu nic zaskakującego. Aktorka nie raz wcielała się już zresztą u Almodóvara w rolę matki, która pozostała sama z dzieckiem z powodu nieobecności lub niewydolności ojca. Tym razem życiowe okoliczności popychają ją jednak i do obiekcji wobec swojego rodzicielstwa.

Inspiracje hollywoodzką klasyką są niemal tak nieodłącznym elementem twórczości Almodóvara jak wątki matczyne. Atmosferę panującą wokół Janis i niejednoznaczne odczucia, jakie bohaterka żywi w stosunku małej Cecilii, Arturo czy Any można porównać do życiowych zawirowań Fergusona w Zawrocie głowy Hitchcocka. Reżyser używa w Matkach równoległych podobnych strategii narracyjnych, decydując się na wielokrotne przeskoki czasowe czy sugestywną ścieżkę dźwiękową autorstwa Alberto Iglesiasa (pierwszy raz nominowanego do Oscara za pracę przy filmie swojego stałego hiszpańskiego współpracownika). W aspekcie fabularnym najciekawsze wydają się właśnie te wydarzenia, które Almodóvar pozostawia domysłom widzów. Udaje się dzięki temu zbudować koronkową warstwę dramaturgiczną, opartą na relacjach pełnych niedopowiedzeń i skrywanych wzajemnych pretensjach. W pełnym czerwieni mieszkaniu Janis kumulują się napięcia i lęki wszystkich bohaterek. Raz przygrywa im smyczkowo-elektroniczny soundtrack Iglesiasa, raz jazzowy standard „Autumn Leaves” w wykonaniu Milesa Daviesa, a w kluczowym momencie, kiedy więzi między bohaterkami zacieśniają się — „Summertime” śpiewane przez Janis Joplin, po której nadano imię postaci Cruz.

Matki równoległe stanowią istny przegląd najważniejszych motywów twórczości reżysera. Znajdziemy tu matczyne bolączki, zwroty akcji przywodzące na myśl te znane z telenoweli czy odwołanie do kolektywnych doświadczeń hiszpańskiej społeczności — tym razem dosłowne jak nigdy wcześniej. Spojrzenia bohaterek zdają się zadawać pytanie: czym sobie na to zasłużyłyśmy?, które odnieść można zarówno do wątku macierzyńskiego, jak i ekshumacyjnego. Jego najnowszy film to trzymająca w napięciu opowieść o indywidualnym dramacie niepewności i rodzicielskiego kryzysu, ale i projekt o skali makro podejmujący skomplikowaną kwestię relacji z historią, kluczową dla narodowej tożsamości.

 

Julia Palmowska-PEŁNA SALA

 

MÓJ SYN

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Christian Carion

Scenariusz - Christian Carion

Laure Irrmann

Zdjęcia - Eric Dumont

Muzyka - Laurent Perez Del Mar

Montaż - Loïc Lallemand

Kostiumy - Carole Fraser

James McAvoy - Edmond Murray

Claire Foy - Joan Richmond

Tom Cullen - Frank

Gary Lewis - Inspektor Roy

Michael Moreland - William O'Connor

Robert Jack - Alan

Owen Whitelaw - Fergus

 

O FILMIE

James McAvoy, grający ojca chłopca poszukującego swojego syna, nie otrzymał scenariusza ani nie został poinformowany, jak zakończy się cała historia. To, co widzowie zobaczą na ekranie, to w całości improwizacja aktora, który gra i reaguje na to, co przedstawiają jego ekranowi partnerzy, m.in. Claire Foy w roli matki chłopca, znający fabułę filmu. Dzięki temu zabiegowi McAvoy rewelacyjnie wczuł się w rolę człowieka, którego życie owiane jest tajemnicą i razem z widzami odkrywa, co stoi za zaginięciem filmowego syna.

 

Parafrazując Witolda Gombrowicza, James McAvoy dobrym aktorem jest. Mógł się zatem podobać widowni zarówno w wojennym melodramacie "Pokuta" (reż. Joe Wright, 2007), jak i komiksowym widowisku "X-Men: Pierwsza klasa" (reż. Matthew Vaughn, 2011). Wysoko poprzeczkę postawił sobie, występując w thrillerze "Split" (reż. M. Night Shyamalan, 2016), w którym wcielił się w - uwaga! - człowieka o dwudziestu czterech uaktywniających się naprzemiennie osobowościach (nawet jeśli tylko dziewięć z nich ostatecznie pojawia się na ekranie, to i tak jest to całkiem imponujący wyczyn). Nic zatem dziwnego, że to właśnie McAvoya zaangażowano do udziału w filmie "Mój syn" (2021) Christiana Cariona, będącym brytyjskim remakiem francuskiego "Mojego synka" (2017) autorstwa tegoż samego reżysera.

Tak się bowiem składa, że obraz ten to eksperyment. Była nim również wersja z 2017 roku. Otóż James McAvoy - podobnie jak grający wcześniej główną rolę Guillaume Canet - nie otrzymał scenariusza, a jedynie spisany na kilku stronach ogólny zarys postaci. Resztę musiał stworzyć sam na planie zdjęciowym. Trzeba przyznać, że to dość karkołomne zadanie, także z biznesowego punktu widzenia. Sztuka improwizacji towarzyszy oczywiście kinu od jego zarania - wystarczy spojrzeć na niektóre gagi z kilkusekundowych niemych komedii, by się przekonać - ale rzadko kiedy, o ile w ogóle, filmy są tworzone w ten sposób, że któraś z gwiazd nie wie, co wydarzy się za chwilę, nie mówiąc już o tym, że nie ma bladego pojęcia, jak całość się skończy.

Edmond Murray (McAvoy) dostaje telefon od byłej żony imieniem Joan (Claire Foy): ich siedmioletnie dziecko zaginęło. Ethan (Max Wilson) był na obozie z dala od miasta. Policja dowodzona przez inspektora Roya (Gary Lewis) podejrzewa, że być może za wszystkim stoją porywacze, a sprawa ma w istocie wymiar globalny i dotyczy zagranicznych kontraktów, na które Edmond wyjeżdża do Libii, Iraku i Arabii Saudyjskiej (chodzi o biznes naftowy, jak łatwo wywnioskować). Mężczyzna jednak twierdzi, że w zniknięcie chłopca zamieszany jest Frank (Tom Cullen), nowy partner Joan, w obliczu zaistniałej tragedii dość swobodnie i entuzjastycznie rozprawiający o planach budowy domu. Podejmuje więc śledztwo na własną rękę.

Widz, obejrzawszy "Mojego syna", nie jest świadom faktu, że McAvoy zaimprowizował swój występ w oparciu o zachowania innych bohaterów spektaklu. Jego interpretację ojca, zmagającego się z konsekwencjami bycia nieobecnym w życiu Ethana, należy poczytywać za jako taki sukces. Aż dziw bierze, że aktor nie został wymieniony w napisach końcowych wśród współscenarzystów, przynajmniej z charakterystycznym dla kina klasycznego dopiskiem "dodatkowe dialogi". Wszak, gdyby nie on, film mógłby wyglądać zgoła inaczej.

O ile partie dramatyczne wypadają nawet udanie, o tyle gorzej - wręcz przeciętnie - jest w tych sekwencjach, które wprost nawiązują do konwencji kolejnego utworu o ratowaniu dziecka przed złymi facetami, w stylu choćby "Uprowadzonej" (reż. Pierre Morel, 2008). Dobry thriller wymaga precyzji - wszystko musi w nim chodzić jak w szwajcarskim zegarku. Czy to faktycznie gatunek, który pozwala na tak swobodne eksperymentowanie? Broni się to, że Edmond rozwiązuję zagadkę wraz z widzem, w czasie rzeczywistym, krok po kroku. Przypomina to trochę grę wideo, w której awatar, otoczony przez NPCe, czyli bohaterów niezależnych, działa, pokonuje przeszkody, wskakuje na wyższe poziomy, robi, co w jego mocy, by - jako domorosły detektyw mimo woli - odzyskać syna.

Problem w tym, że te momenty utworu Cariona należą do najnudniejszych, przeciągniętych i powolnych. Tam, gdzie oczekiwać można by faktycznego napięcia, pojawia się raczej rozdrażnienie. Dobrym przykładem jest akcja tocząca się w domu na odludziu. Najlepiej byłoby, gdyby odbiorca nie odrywał wtedy wzroku od ekranu, a tymczasem rodzi się zniecierpliwienie. Owszem, dałoby się je zminimalizować, ale twórcy musieliby przyznać - albo w czołówce, albo w tyłówce - co podyktowało tak banalnie poprowadzoną intrygę. Wydaje się to dość logiczne: by McAvoy jako aktor i jako postać mógł rozwikłać tajemnicę, musi być ona stosunkowo prosta. Planszy z taką informacją nie ma.

Czy zatem "Mój syn" jest ćwiczeniem improwizatorskim, czy po prostu scenariuszowym lenistwem? Zamieszanie i panika głównego bohatera są jak najbardziej realne. Nic dziwnego, to prawie jak pokaz na żywo. Może wystarczyło po prostu odwrócić proporcje w stosunku do francuskiego oryginału, czyli aktywizować kobietę, matkę chłopca, która przez większość projekcji pozostaje bierna, podczas gdy mężczyzna gania po spowitych jesiennym chłodem szkockich krajobrazach. Claire Foy to przecież także bardzo dobra aktorka, a tu jej potencjał zostaje zmarnowany. Wielka szkoda.

 

 „BALLADA O BIAŁEJ KROWIE”

2021 Berlinale Nagroda Publiczności

III miejsce Behtash Sanaeeha, Maryam Moghadam

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Maryam Moghadam

Behtash Sanaeeha

Scenariusz - Mehrdad Kouroshniya,

Maryam Moghadam,

Behtash Sanaeeha

Zdjęcia - Amin Jafari

Montaż- Behtash Sanaeeha,

Ata Mehrad

Scenografia - Atoosa Ghalamfarsayi

Dźwięk - Hosseyn Ghourchian,

Abdolreza Heydari

Maryam Moghadam - Mina

Alireza Sani Far - Reza

Pouria Rahimi Sam - Brat Babaka

Avin Poor Raoufi - Bita

Farid Ghobadi - Kolega Reza

Lili Farhadpour - Sąsiadka Miny

Mohammad Heidari –Agent nieruchomości

 

 

O FILMIE:

Życie Miny naznaczyła wielka tragedia, jaką była śmierć jej męża. Codzienność kobiety staje na głowie, gdy się dowiaduje, że Babak został uwięziony, a w konsekwencji stracony za zbrodnię, której nie popełnił. Odpowiedzialne za tę feralną pomyłkę władze chcą zamieść sprawę pod dywan i obok przeprosin oferują bohaterce finansową rekompensatę. Zrozpaczona kobieta rozpoczyna walkę z cynicznym systemem, dążąc do tego, by sprawiedliwość wyszła na jaw. Takie działania wymagają nie tylko siły i determinacji, ale także nakładów finansowych. Gdy sytuacja kobiety oraz jej córki ulega pogorszeniu, do drzwi Miny puka nieznajomy, który przekonuje, że chce spłacić zaciągnięty u jej męża dług.

Problematyka poświęcona karze śmierci wydaje się szczególnie istotna, jeśli chodzi o irańską kinematografię, albowiem nie tak dawno na ekranach polskich kin można było obejrzeć nagrodzony Złotym Niedźwiedziem w Berlinie nowelowy dramat pod tytułem Zło nie istnieje  Nie powinno to dziwić, gdyż kraj ten wiedzie niechlubny prym w zakresie liczby wykonywanych kar śmierci na świecie. O ile Mohammad Rasoulof problem ten ukazuje nie z perspektywy skazańca lub jego obrońcy, bo ci są tu właściwie niewidoczni, albo mając na uwadze optykę tych, którzy wprzęgnięci w nieludzki system stają się trybikiem w sekwencji niehumanitarnego technologicznego ciągu zabijania, to twórcy Ballady… przyjmują optykę tych, którzy pozostali i mając na uwadze ich diametralnie inną pozycję, muszą zmagać się nawet nie tyle z konsekwencjami egzekucji jako takiej, ile ze skutkami pomyłki sądowej, a zatem w tym kontekście z jej nieodwracalnością. Filmy, które podejmują tę problematykę, w odniesieniu do polskiego kina zawsze siłą rzeczy będą porównywane do kanonicznego Krótkiego filmu o zabijaniu Krzysztofa Kieślowskiego. Ballada o białej krowie, niezależnie od różnic stylistycznych i formalnych, także w jakiejś mierze podejmuję kwestię kary śmierci z filozoficzno prawnego punktu widzenia. W tym przypadku dramat obserwujemy, mając na względzie to, jak z egzekucją bliskiej osoby zmaga się żona skazanego, ale dla prawnika ważniejsza jest kondycja psychiczna i moralna sędziego, który wydał ów feralny wyrok (nawet jeśli był on tylko jednym z członków składu orzekającego, a i to najmniej istotnym). Fabuła pod tym kątem poprowadzona jest bardzo sprawnie i w sposób nieoczywisty, albowiem figura sędziego, a właściwie jego tożsamość (tajemniczy mężczyzna, który zaczyna odwiedzać główną bohaterkę pod pretekstem zwrotu pożyczki, a następnie finansowo jej pomaga poprzez choćby udostępnienie mieszkania, zaznacza swoją obecność właściwie na samym początku filmu) ujawnia się sukcesywnie w miarę konsekwentnego, pozbawionego narracyjnych luk rozwoju akcji. Całość silnie wpisana jest w religijny kontekst, przy czym nie chodzi tutaj wyłącznie w sposób oczywisty o islam, ale w ogóle w tradycję judeochrześcijańską, z której przecież historiozoficznie islam się wywodzi. Przy tym wszystkim mniej jest na tym tle obserwacji natury obyczajowej, mimo że obecność obcego mężczyzny w domu protagonistki nie uchodzi uwadze nawet wielkomiejskiego, niemniej jednak wciąż konserwatywnego pod tym względem otoczenia. Sam tytuł zresztą, jak i powracający sen, który miewa bohaterka, ma swoje uzasadnienie w cytowanej na wstępie surze Koranu.

Jeśli porównywać Balladę… ze wspomnianym obrazem Zło nie istnieje, to w przypadku tego pierwszego tytułu para reżyserów postanowiła odejść od reportażowego stylu, jaki można było zaobserwować u Mohammada Rasoulofa. Ballada o białej krowie, obraz opowiedziany w konwencji slow cinema, cyzeluje każde ujęcie, wysmakowana wizualna forma zaś, faktycznie – co znajduje uzasadnienie w tytule – nie jest jakąś rozprawką na bieżące publicystyczne tematy, ale dziełem, które ściśle wynika z kontekstu miejsca. Jeśli wziąć też pod uwagę znakomite, aczkolwiek powściągliwe, minimalistyczne aktorstwo oraz tyleż zaskakujący, co niejednoznaczny tytuł, mamy do czynienia być może z jednym z najlepszych filmów tego roku w kinach, nadto poruszającym zagadnienie, które z oczywistych powodów nie jest podnoszone w kinie europejskim. Karę śmierci bowiem należy odczytywać nie tylko w ujęciu stricte karnistycznym, ale jako odbicie kondycji moralnej całego społeczeństwa.

Michał Mielnik- GŁOS KULTURY

 

WSZYSTKO POSZŁO DOBRZE

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - François Ozon

Scenariusz - François Ozon

Zdjęcia - Hichame Alaouie

Montaż - Laure Gardette

Scenografia - Philippe Cord'Homme

Kostiumy - Ursula Paredes Choto

Dźwięk - Johann Nallet

Sophie Marceau - Emmanuèle

André Dussollier - André

Géraldine Pailhas - Pascale

Charlotte Rampling - Claude

Éric Caravaca - Serge

Hanna Schygulla - Kobieta ze Szwajcarii

Grégory Gadebois - Gérard

 

O FILMIE:

Kiedy Emmanuèle przerywa pracę i podnosi słuchawkę telefonu, jeszcze nie wie, jak wiele zmieni on w jej życiu. Okazuje się, że 85-letni ojciec kobiety na skutek udaru w ciężkim stanie trafia do szpitala. Zaniepokojona bohaterka ma jednak nadzieję, że i tym razem mężczyzna wyjdzie z tego bez szwanku.

Wraz z siostrą wpadają w spiralę szpitalnego życia, większość czasu spędzając przy łóżku osłabionego André. To dla Emmanuèle chwila na spojrzenie w przeszłość i przeanalizowanie skomplikowanych relacji z ojcem. Sytuacja w jednej chwili się odwróciła, bo nagle on stał się całkowicie zależny od córki. Zwłaszcza że udar spowodował nieodwracalne zmiany w organizmie mężczyzny. Kiedy André przekonuje się, że czeka go jedynie powolna wegetacja, prosi córkę, by pomogła mu umrzeć. Tyle że we Francji równoznaczne jest to ze złamaniem prawa. Sytuację komplikuje obecność niejakiego Gerarda, co jakiś czas pojawiającego się w szpitalu.

Mało jest we współczesnym kinie tak bardzo poszukujących twórców jak François Ozon. Chociaż od samego początku wierny jest podobnym tematom, to formalnie i gatunkowo kolejne jego dzieła są zróżnicowane do tego stopnia, że niektórzy nawet żartują, że niczym Lem – Ozon to tak naprawdę kilku różnych twórców pod jednym pseudonimem. Pokazywane w konkursie głównym festiwalu w Cannes Wszystko poszło dobrze stanowi jednak opus magnum Francuza i perfekcyjnie zwieńczenie ostatniego etapu jego kariery.

Można powiedzieć, że śmierć, pozbawianie życia i akceptacja odejścia towarzyszyły kinematografii Ozona od początku jego drogi. Jego debiutanccy Zbrodniczy kochankowie (1998) jak sama nazwa wskazuje – mordowali, a w Pod piaskiem (2000) Charlotte Rampling walczyła z żałobą po nagłej stracie męża. W ostatnich latach – mniej więcej od Frantza (2016) – motywem przewodnim czyni Ozon relację między śmiercią i miłością. W nagrodzonym w Wenecji filmie żałoba staje się fundamentem rodzącej się miłości. W Dzięki Bogu (NASZA RECENZJA) głęboko wierzący Alexandre musi dokonać swoistego medialnego zamachu na Kościół, który kocha, by móc go oczyścić z pedofilskiej rzeczywistości, a w Lecie ’85 (NASZA RECENZJA) zza warstwy nostalgii za młodością wciąż wyziera piętno i groźba śmierci i utraty – syna, przyjaciela czy kochanka. Wszystkie te wielkie uczucia i dylematy znajdują swoje ujście w paradoksalnie najskromniejszym i najbardziej przyziemnym z ostatnich obrazów Ozona.

Wszystko poszło dobrze, adaptacja autobiograficznej książki autorstwa zmarłej przed czterema laty przyjaciółki Ozona, pisarki i scenarzystki Emmanuèle Bernheim (współtworzyła m.in. Basen i 5×2) jest paradoksalnie najskromniejszym i najbardziej zwyczajnym z ostatnich obrazów reżysera.

Pierwsze trzydzieści minut Wszystko poszło dobrze zwiastuje raczej prosty komediodramat o sile rodziny w starciu z chorobą seniora, rozliczaniu się z nieprzepracowanymi traumami i szukaniu na łożu śmierci porozumienia – ot, francuska wersja Moich córek krów Dębskiej czy 33 scen z życia Szumowskiej. Emmanuèle (najlepsza od lat rola Sophie Marceau) dowiaduje się od siostry (Géraldine Pailhas znana z Młodej i pięknej Ozona), że ich ojciec André miał udar i jest w ciężkim stanie w szpitalu. Momentalnie przybywa do niego, by zaopiekować się osiemdziesięciopięciolatkiem. Karmi go, zabawia rozmową, gdy wychodzi z sali, to wszystko jej go przypomina, a stan mężczyzny coraz bardziej się poprawia, zaczyna być świadomy, mówić, wraca mu uszczypliwość i sarkastyczne poczucie humoru, chwilami obraża córki lub swojego towarzysza z sali. Swoista sielanka zostaje jednak przerwana prostą prośbą wypowiedzianą jednego z wieczorów – „pomóż mi to skończyć, Emmanuèle”.

Ozon niezwykle skromnie karmi nas informacjami, nigdy nie poznajemy szczegółów z młodości bohaterki, poza kilkoma scenami, które równie dobrze mogą być wytworem fantazji zestresowanej kobiety. Kolejne ważne informacje są nam po kolei odkrywane: czemu żona chorego – rzeźbiarka Claude (mała, ale bardzo zapadająca w pamięć rola Charlotte Rampling) się tak dziwnie do niego zwraca, kim jest mężczyzna, którego nie chce widzieć André? Powoduje to, że mimo bardzo prostego punktu wyjścia, całość nieustannie osnuta jest atmosferą pewnej tajemnicy i niepewności. Chociaż to obyczajowy komediodramat, to suspensu znajdziemy tu więcej niż w niejednym kryminale, a całość, zwłaszcza w bardziej absurdalnych scenach drugiej połowy, przywodzi na myśl niektóre filmy Hitchcocka. Z drugiej strony pozostaje w omawianym filmie pierwiastek „zimnej urzędniczości”, który tak dobrze został zrealizowany w Dzięki Bogu, wiele scen to po prostu wypełnianie jakichś formalności, czy wizyty u najnudniejszego człowieka na świecie – notariusza. Świetnie napisany scenariusz objawia się także tym, że po wielu nieudanych próbach, Ozon w końcu osiągnął to, co kluczowe w kinie obyczajowym – umiejętnie zbalansował dramat z komedią, dzięki czemu, chociaż przez większość seansu wypełniona prasą z całego świata sala raz na jakiś czas wybuchała śmiechem, to niejednemu widzowi przy wyjściu towarzyszyły łzy lub poważne i bardzo osobiste przemyślenia i szeroko pojęta melancholia. Brak tu przesady chociażby Frantza, który chwilami stawał się karykaturalnie smutny, ale także kiczu Lata ’85.

Drugą wielką siłą Wszystko poszło dobrze jest wspaniałe aktorstwo. Błyszczą tu zwłaszcza André Dussollier w roli chcącego umrzeć starca, który chociaż nie jest już w stanie pisać, wciąż jednak ma umysł ostry jak brzytwa. Trzykrotnemu laureatowi Cezara (m.in. za Serce jak lód Claude’a Sauteta) udaje się zbudować zniuansowaną i fascynującą postać, która widza bawi, przeraża czy irytuje, ale także wzbudza współczucie, bo co jeśli chwilami podłe zachowania są jedynie efektem wieloletniej, nieleczonej depresji i społecznych uprzedzeń? Show i pamięć widzów kradnie mu jednak Hanna Schygulla. Chociaż urodzona w Chorzowie legendarna aktorka nowego kina niemieckiego (m.in. nagroda w Cannes za Historię Pietry i w Berlinie za Małżeństwo Marii Braun) pojawia się tu tylko w kilku scenach, to drobniutki i korpulentny anioł śmierci – przesympatyczna i miła, acz przerażająca szefowa fundacji zajmującej się asystą przy eutanazji w Szwajcarii,  wbija się w umysły widzów niczym orbitoklast w mózgi ofiar lobotomii i nie pozwala o sobie zapomnieć.

Niezależnie czy po drodze wam z ostatnimi produkcjami, a może nawet całą twórczością François Ozona. Niezależnie od tego, co sądzicie o filmach mających w swoim centrum relacje rodzinne wobec choroby nestora (np. tak jak ja nic dobrego). Niezależnie od tego, jak bardzo będziecie cierpieć na straszliwie schematycznym pierwszym akcie, Wszystko poszło dobrze po prostu warto dać szansę, bo to perfekcyjnie napisane i świetnie zagrane kino, które nie boi się przełamywania własnych konwencji i nie pozostawia widza obojętnym.Wszystko poszło dobrze

Marcin Prymas PEŁNA SALA

 

 

Copyright © 2014; Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie